Fotaq Andrea & Dritan Muka: “Skënderbeu” i Gentile Belinit, me diellin në ballë e në sy, simbol i krenarisë sonë kombëtare

“Skënderbeu” i Gentile Belinit, me diellin në ballë e në sy, simbol i krenarisë sonë kombëtare

Ikonografi skënderbegiane – Pjesa e tretë

“Si ditë e plotë shtjellej,

Me re dhe erë mbi Atdhe,

Një emër Gjergj e kish si diell,

Tjetrin si hënën, Skënderbe”.

Ismail Kadare1

1. “Skënderbeu” i Gentile Belinit është fakt dhe realitet historik

Prezantimi ynë për herë të parë i portretit të Skënderbeut nga Gentile Belini në muajin maj të këtij viti2, pikërisht në këtë forum të mirënjohur mbarëkombëtar “Zemra shqiptare” - zemra jonë, gjeti që në fillim, me plot dashuri e ngrohtësi, miratimin e fuqishëm dhe të menjëhershëm të publikut artdashës e atdhetar shqiptar. Entuziast e krenar për këtë zbulim të rrallë historik, lexuesi i thjeshtë, baza e gjerë e këtij Forumi, por edhe njeriu i Letrave e i shkencës, specialisti i hollë e i vëmendshëm ditën të vlerësojë si duhet analizën tonë shkencore rreth kësaj vepre artistike të Gentile Belinit, gjeniut të Rilindjes italiane për Heroin e jashtëzakonshëm shqiptar të humanizmit europian Gjergj Kastrioti Skënderbeun.

Vlerësimet pozitive, komentet dhe mesazhet e shumta që morëm, si dhe qindra mijëra klikimet që iu bënë studimit tonë ishin për ne një dëshmi e qartë e interesit dhe e admirimit që ngjalli që në fillim ky zbulim e studim, dhe po ashtu një shtysë e re për ne për ta çuar më tej analizën shkencore për këtë portret artistik belinesk.

I falënderojmë nxehtësisht nga zemra dashamirësit e shumtë që na drejtuan përgëzimet e tyre dhe, në morinë e komenteve dhe vlerësimeve që na u drejtuan, dëshirojmë të veçojmë mesazhin e ngrohtë që morëm që herët nga Prof. Sami Repishti, 96-vjeçari patriot, me mendje të ndritur, që nuk rresht së shkruari edhe sot e kësaj dite me pendë të lehtë, gjithë brumë, për çështje të rëndësishme problemore të kombit tonë. Prof. Repishti na drejtohet konkretisht me fjalët: “Faleminderit, i dashtuni shok e koleg për dërgimin e fotografisë/portret të Skënderbeut... zbulim me vlerë historike për ne”3. Nuk ka si të mos na tërheqin këtu vëmendjen fjalët e tij fort të mençura fotografi/portret, kur me të drejtë në fillimet e veta të shekullit XV, piktura portretuale po merrte gradualisht statusin e fotografisë së sotme4, për shfaqjen e identitetit pamor të njerëzve të mëdhenj që kishin bërë e bënin Histori. E natyrshmja dhe e përngjashmja tipike, me nivel të lartë artistik, gjithë harmoni e saktësi shprehen në portretin belinesk të Skënderbeut me penel të shtruar e të butë tek na e shfaqin Heroin shqiptar në shkurt 1467 në mënyrë të plotë identitare, reale, autentike, një portret në natyrë me modelin konkret përballë.

Por, përpara se të parashtojmë këtu argumentet e reja të analizës sonë për portretin belinesk të Heroit Kombëtar shqiptar, le të ripërmbledhim shpejtazi pikat më të forta që përbënin themelin e pjesës së parë të studimit tonë, të cilin, siç kemi vënë në dukje, e mbështetëm në katër metodat klasike eksploruese për të vërtetuar autenticitetin e këtij portreti, dhe konkretisht: 1. metoda hipotetiko-deduktive bazuar në kontekstin historik; 2. metoda analitiko-shkencore mbi bazën e parametrave dëshmues; 3. metoda krahasuese; 4. Metoda e vëzhgimit dhe e eksplorimit vizual. Ritheksojmë se këto metoda, të kombinuara me njëra-tjetrën, kanë qenë historikisht – e janë edhe sot e kësaj dite – të domosdoshme e të pashmangshme për të dalë në konkluzione objektive, në radhë të parë për studiuesin gjurmues që depërton në hollësitë më të vogla jo vetëm të veprës artistike, por edhe në krejt kuadrin historik të saj. Sigurisht, sot ka metoda edhe më të përparuara analitike shkencore të një vepre arti, mbështetur në datimin me karbon 14, në mikroskopin elektronik MEB apo me rreze X, në spektroskopinë me rreze infra të kuqe, etj. Por – e ritheksojmë – asnjëherë këto metoda moderne nuk përjashtojnë e nuk ka se si të përjashtojnë metodat klasike, të cilat mbeten bazike dhe sintetizojnë krejt njohuritë historiko-shkencore të një vepre arti. Aparaturat moderne vërtetojnë deri në imtësi përfundimet shkencore të studiuesit me vizion të gjerë e në hulumtim shumëvjeçar.

Konkretisht, mbi bazën e metodave klasike që ndoqëm në studimin tonë, mbi bazën e shenjave dhe gjurmëve fizike, artistike e historike që mbart portreti i Skënderbeut nga Gentile Belini, shenja e gjurmë që nuk lënë shteg për keqinterpretime, por përkundrazi, që lejojnë interpretimin e drejtë shkencor, po parashtrojmë më poshtë, pa i shtjelluar, faktorët përcaktues e argumentues që mbështesin tezën tonë sipas së cilës ky portret artistik i Skënderbeut është vepër origjinale e Gentile Belinit dhe e askujt tjetër, është një fakt dhe realitet historik për këto arsye të pakontestueshme:

1. Portreti është në gjendje të rëndë paraqitjeje fizike, veshur me tis të fortë antikiteti, dëmtuar nga koha, që ia ka humbur përgjithësisht shkëlqimin e dikurshëm të kolorit venecian. Pikërisht ky tis antikiteti përbën edhe dekoratën më të lartë të kësaj vepre artistike të rrallë.

2. Portreti mban - për herë të parë e në mënyrë të papërsëritshme deri më sot në historinë e ikonografisë skënderbegiane, shkruar me germa ari - emrin SCANDER BECO, me dy rreshta (në mënyrë domethënëse), njëlloj si harta portolane e vitit 1458, që mban po ashtu emrin SCANDRE BECO, duke bërë të mundur që ky portret të kuadratohet, automatikisht e historikisht, në periudhën kohore kur janë vënë përballë njëri-tjetrit, që  në gjallje të tyre, dy protagonistët e veprës, Gentile Belini dhe Gjergj Kastrioti.

3. Vepra është realizuar në panel dru plepi5, i formatit të quajtur “familjar”, që dikur cilësohej me të drejtë “pittura de camera” – pikturë dhome” (ashtu siç thuhej edhe “muzikë dhome”), “shprehje e bukur e harruar, kur sot flitet për pikturë kavaleti”6.

4. Vepra mban kornizë po ashtu tepër të dëmtuar, me gjurmë ari, të tipit “Sansovino”, kur fillimet e shkëlqimit të këtij skulptori italian (Jacopo Sansovino-s) janë në vitet 1505-1510. Veçse, theksojmë dhe këmbëngulim fort se paneli i pikturës nga ana e prapme mban gjurmë shumë të dukshme mbërthesash të një kornize tjetër të parë, origjinale, edhe më të hershme, gjë që që e vendos doemos realizimin e veprës pikërisht në kohën kur janë vënë përballë sho-shoqit, në takim historik, Gentile dhe Skënderbeu.

5. Portreti i KryeHeroit shqiptar shfaqet në bust e sfond të errët, me profil nga e majta e personazhit, ashtu si miniatura origjinale e Skënderbeut në kodikun “Fiocco” të v.1465, dhe ashtu si krejt portretet e tij më të hershme në profil, të njohura deri më sot, qoftë në medaljone, qoftë në grafika, realizuar në gjallje të Heroit dhe që kanë qenë në zotërim të tij.7

6. Portreti është i stilit të shkollës italiane të pikturës në aspekt global, që do të thotë se nuk ka të bëjë me shkolla të tjera europiane, e më konkretisht është i stilit venecian të shekullit XV, për nga vetë teknika belineske e realizimit dhe ngjyra e hershme e kuqe veneciane përdorur në të (por që i mungon shkëlqimi i dikurshëm). Portreti është tipik i shkollës veneciane të Gentile Belinit, vepër e tij portretuale nga më të hershmet e më të parat. Në fakt, e ritheksojmë: grafitia “Gentile - Bellini” që përmban nga pas portreti SCANDER BECO është shtuar shumë vite më vonë, në shekullin XVI, pikërisht si një “gjurmë dëshmuese historike”, si shenjë apo indikt i një kujtimi identitar të realizuesit të kësaj vepre. Tradita gojore, aleate e kujtesës, që ruan në thelb të Vërtetën, ka përcjellë brez pas brezi mesazhin e pavdekshëm se “Gentile Belini ka bërë portret Skënderbeun”, “se skicat e tij për portretin e Skënderbeut kanë qarkulluar që herët dhe kanë qenë baza e ikonografisë së trashëguar skënderbegiane”. E, përderisa kanë ekzistuar dhe qarkulluar skicat, doemos që ka patur një origjinal të portretit të Skënderbeut nga Gentile. Ky origjinal i zbuluar sot përbën, pikërisht thelbin e studimit tonë historiko-shkencor.

7. Portreti është punim artistik mjeshtëror që shfaq dukshëm teknikën dhe stilin piktorial të Gentiles, në harmoni të plotë kolori, brenda toneve dhe nuancave të së kuqes, me zhdërvjelltësi peneli e elegancë portretuale. As që mund të bëhej fjalë për kombinime të shumta ngjyrash në portretet e para historike të njerëzve të mëdhenj rreth viteve 1450-1470, për vetë seriozitetin e veprës portretuale, siç do ta shohim edhe më pas. Për më tepër që përdorimi i kursyer i një ngjyre të vetme bazë (në sfond të zi) dhe në krejt tonet e kësaj ngjyre (të së kuqes) përbën një mjeshtëri të rrallë pikturimi portretual, që na dëshmon pamëdyshje për penelin e Gentiles së famshëm.

8. Portreti është i një bukurie, natyrshmërie dhe saktësie fizionomike mahnitëse, i pakrahasueshëm, që shfaq moshën reale 62 vjeçare të KryeHeroit shqiptar dhe që, për nga tiparet dhe paraqitja e përgjithshme, afrohet shumë me miniaturën origjinale të portretit të tij në kodikun “Fiocco-1465”, duke u shfaqur në të kundërt krejt i ndryshëm nga grafika ksilografike “legjendarizuese” e Barletit (v.1510) apo për më tepër nga “Skënderbeu” i Altissimo-s, si dhe nga tërë ikonografia skanderbegiane e shek. XVI, që është bazuar thjesht në portretin e Skënderbeut të Barletit. Gjejmë kështu te “Skënderbeu” i Belinit mishërimin e plotë të parimeve të artit të Quattrocento-s italiane, mbështetur në perspektivën lineare të pikturimit.

9. Me ftesë të Papa Palit II – venecian për nga origjina – dhe të Dhomës së Senatit (shkurt 1467), Skënderbeu i shoqëruar edhe nga Dhimitër Frangu, thesarmbajtësi i tij, shkon për vizitë incognito nga Roma në Venedik për të kërkuar ndihma financiare, pikërisht në periudhën e Karnavaleve – ngjarje madhore –, ku ndodheshin familja e tij, Donika që shoqëronte të birin 12-13 vjeçar Gjoni II, qytetar nderi i Venedikut. Me këtë rast, me porosi dhe vendim të Senatit, Gentile realizon portretin e Skënderbeut. Argumentimin historik e mbështesim në radhë të parë te Marino Sanudo kur shënon: “Skënderbeu, dinast i Arbërisë... erdhi në Venedik dhe ia lëshoi Republikës në dorë Krujën”, cituar nga prof. Aurel Plasari te vepra e tij madhore “Skënderbeu”. Këtë argumentim do ta mbështesim në vijim edhe nëpërmjet burimesh të reja.

10. Gentile i njihte mirë shqiptarët dhe piktorët shqiptarë të Venedikut me të cilët bashkëpunonte, dhe mëse një herë i kishte vendosur personazhet arbër në qendër të grafikave dhe kompozimeve të tij artistike, ku binte në sy veshja me mantel të rëndë e stradiotëve arbër me kapelet e tyre albanoja8. Dhe kujtojmë këtu që stradiotët arbër nuk ishin tjetër veçse luftëtarë nga Garda e Skënderbeut që të merrnin gjak në vetull.

11. Krejt argumentimin tonë shkencor në pjesën e parë të këtij studimi e mbështetëm mbi një bibliografi të pasur, me autorë në zë, që nga Faik Konica e At Vinçens Malaj që i referohen studiuesit austriak Prof. Friedrich von Kenner, deri te autorë të hershëm të artit të Rilindjes italiane, G. Vasari, C. Ridolfi, P. Jovius,  Ch. Blanc, E. Muntz, etj. për të kaluar tek autorë të sotëm të mirënjohur: K. Frashëri, F. Hudhri, L. Aliaj, A. Plasari, O. Shmitt, P. Molmenti, Y. Polovina, B. Destani, I Ikonomi, Gj. Keka, etj. Historikisht, ikonografia skënderbegiane ka pasur dhe ka si busull orientimi studimin madhor të prof. Kenner në vëllimin XIX (Vjenë, 1898) të Vjetarëve kushtuar koleksioneve historike të Shtëpisë Perandorake, konkretisht studimin e tij për Koleksionin e portreteve të arqidukës Ferdinand të Tirolit.9 Këtij studimi, që përmend për herë të parë skicat e portretit të Skënderbeut nga Gentile Belini, ne do t’i rikthehemi duke iu referuar drejtpërdrejt origjinalit gjermanisht për të parë nga afër se çfarë thotë konkretisht Prof. Kenner për këto skica, tek e përmend katër herë piktorin venecian lidhur me realizimin e portretit “Castriota”. Theksojmë paraprakisht se as që mund të vihet në dyshim jo vetëm autoriteti dhe serioziteti shkencor i prof. Kenner (anëtar i Akademisë së Shkencave dhe anëtar i Akademisë së Arteve të Bukura të Vjenës, specialist në fushën e arteve dhe numizmatikës së lashtë), por as prestigji madhor e referencial i Vjetarëve vjenezë (botuar në vitet 1883-1925), që përbëjnë një prej periodikëve më të vjetër të Historisë së Artit në rrafsh ndërkombëtar, ku kanë marrë pjesë historianët dhe hulumtuesit më të mëdhenj të Artit Botëror. Po ashtu, nuk mund të lëmë këtu mënjanë autoritetin e fuqishëm të Faik Konicës, që i referohet i pari prof. Kenner-it për “Skënderbeun” e Belinit, me dy shkrimet e njohura botuar te “Albania” lidhur me portretet më të hershme të Heroit.

12. Ne, bashkautorët e këtij shkrimi, në rolin e koleksionistit, antikuarit, hulumtuesit e studiuesit, pa modesti të shtirur, mund të themi – brenda etikës morale që na lejohet – se kemi dhënë ndihmesën tonë shumëvjeçare për t’i bërë të njohur për herë të parë publikut shqiptar disa portrete dhe objekte mjaft të rëndësishme të Skënderbeut10, që kanë qenë në zotërim të Heroit që në gjallje të tij. E jo më larg, por vetëm në pjesën e parë të këtij studimi të “Skënderbeut” të Belinit, ne paraqitëm edhe dy portrete të reja të KryeHeroit me burim nga Spanja.

Kësisoj, zbulimi ynë i “Skënderbeut” të Belinit nuk ishte kurrësesi rastësi: ishte rezultante e shkëlqyer e tërë kësaj pune plot vullnet e dashuri, dhe deri më sot, kemi vjelur mbi 400 portrete të ndryshme të Skënderbeut, sidomos ato më të lashtat, që i kemi botuar në antologjinë tonë “Skënderbeu, Heroi Kombëtar Shqiptar”11, punë që mundohemi ta vazhdojmë me seriozitet, pasion e këmbëngulje në kërkim të përhershëm të së resë kastriotine. Dhe gjithmonë mbështetur në burime dokumentare, arkivore dhe ankande ndërkombëtare, sidomos në konkluzione të ekspertëve për artin e Belinëve, e në radhë të parë të Gentiles. Sigurisht, ne jemi të ndërgjegjshëm se tërë kjo punë këmbëngulëse na vë përpara përgjegjësish serioze në raport me studiuesin dhe publikun, larg çdo diversioni, digresioni apo revizionimi të shkencës së skënderbegologjisë, larg çdo paragjykimi, hallakatjeje e verbërie shkencore.

2. “Skënderbeu” i Gentile Belinit është portreti origjinal më i bukur e më jetësori i ikonografisë kastriotine

Nuk ka si të mos e pranojmë se që në kontaktin tonë të parë me këtë portret të panjohur të Skënderbeut, në dhjetor 2020 ne, autorët e këtij shkrimi, të kapur në befasi, ndjemë emocion të thellë, gati tronditje, për faktin se po shfaqej para nesh një portret i paparë i KryeHeroit shqiptar, gjithë hijeshi e saktësi portretuale, me seriozitet madhështor, tejet i ngrohtë, tejet i pashëm. Ishte për ne e qartë se ndodheshim përpara një portreti me vërtetësi mahnitëse, i ndryshëm nga tërë portretet e hershme të njohura të Skënderbeut në gjininë e pikturës së formatit familjar.

Domosdo, tiparet e rregullta dhe pamja tërësore me finesë të veçantë e këtij portreti belinesk të Skënderbeut do të na orientonin në mënyrë të natyrshme drejt një krahasimi me portretin e tij origjinal në miniaturë te kodiku “Fiocco – 1465” (fig.2). Është i vetmi krahasim i mundshëm për nga portretura e lashtë në ngjyra, kur gjithë veprat e tjera artistike të paraqitjes së tij fizionomike datojnë pas vdekjes. Edhe pse në dy stile të veçanta – në miniaturë ilustrative dhe pikturë artistike –, përsëri vërejmë midis tyre mjaft elementë të përbashkët, por edhe veçori dalluese, duke ruajtur secila vepër origjinalitetin e vet, në gjininë e vet. Dhe konkretisht, vërejmë:

Fig. 2. Dy portretet origjinale të Skënderbeut, Fiocco 1465 dhe Gentile Belini 1467

a. Të dy portretet origjinale e shfaqin Heroin pamëdyshje në moshën e tij reale 60 dhe 62 vjeçare, plot vitalitet e gjithfuqishmëri.

b. Tiparet janë tërësisht të lexueshme qartë: syri i hapur më së miri; qepall e sipërme dhe vetull - të dala, aspak të futura brenda nga koha a mosha; mollëza po ashtu e kërcyer, gati kockore; hunda e drejtë dhe pa kurriz a gungë në mes, me harkim të lehtë; mustak e mjekër të rëndë, të derdhur e të thinjur.

c. Ndonëse te “Skënderbeu – Fiocco - 1465”, Heroi na shfaqet me “feste përmbi sy”, prapë paralajmërohet nën të një ballë i lartë, ashtu sikurse te portreti tjetër i Skënderbeut belinesk.

d. Në të dy portretet, vërehet buza e poshtme e plotë, si dhe pjesa e prapme e kryeve me flokë.

e. Të dy portretet origjinalë kanë veshje veneciane fisnikërore, në kostume të ndryshme (beretë e pelerinë), por që e shfaqin Heroin arbër me dinjitet të lartë princëror.

Veç veshjes së ndryshme, veçori tjetër dalluese: te “Fiocco -1465”, Skënderbeu shfaqet me mustak e mjekër të përhime krehur me kujdes, me flokë të shkurtër, qethur po ashtu me kujdes dhe qafën e pastruar. Heroi shqiptar duket këtu si i parapërgatitur në paraqitjen e tij fizike për një vizitë të posaçme në Vatikan, përderisa vetë kodiku “Fiocco” përmban datën “Romë, 1465”. Krejt ndryshe, në portretin belinesk 1467: Skënderbeu na shfaqet me pamje më të zakontë, me flokë më të zgjatur, me mjekër të shkrifët valëzuese (si të pakrehur), shumë më të thinjur dhe vende-vende të zbardhëlleme. Kemi të drejtë në këtë rast të përmendim faktin se vizita e fundit e Skënderbeut në Itali: Napoli – Romë – Firence – Padova – Venecie do të zgjaste në mënyrë të pazakontë nga mesi i dhjetorit 1466 deri në fillim të prillit 1467, kur do të kthehej në atdhe. Pra, e shohim me vend të theksojmë se këtë qëndrim të zgjatur të Skënderbeut përmbi tre muaj në Itali e shfaq mirë e bukur edhe vetë ky portret belinesk i KryeHeroit tonë me pamje të zakontë, të natyrshme, autentike.

Një veçori e tretë dalluese midis këtyre dy portreteve të Heroit shqiptar të realizuara që në gjallje të tij: tipari i hundës. Te “Fiocco -1465”, hunda shfaqet mëse e drejtë, por me majë si të rënë dhe dukshëm të rrumbullt, e ndryshme nga portreti belinesk që e shfaq këtë organ identitar në mënyrë mjaft të hijshme, me një lakim tepër të lehtë dhe me majën mëse të drejtë. Bie në sy kështu te miniatura “Fiocco-1465” njëfarë “pasaktësie”, do thoshim, nga ana e ilustratorit, të cilit i duhej me patjetër të punonte me lupë për këtë portret në përmasat minimaleske 381 × 238 mm. E në këtë rast, ky lloj “deformimi” i majës së rrumbullt të hundës te miniatura na duket njëfarësoj i justifikueshëm. Sepse, gjithnjë në fushën e miniaturave kastriotine, fakti është se e kemi edhe një precedent tjetër të “shkarjes së dorës” nga ana e piktorit: portreti po në miniaturë i Heroit në medaljonin e realizuar nga mjeshtri i madh Pisanello (v.1449), ku maja e hundës na paraqitet disi përpjetë (!). Në këto dy raste, ky “defekt” apo kjo “pikë e dobët” e paraqitjes së profilit në miniatura, për mendimin tonë e ka shpjegimin thjesht ngaqë luhet këtu me milimetra. Kur në fakt portreti i Skënderbeut të Gentiles e paraqet organin e hundës në mënyrë krejt origjinale: hundë e rregullt, që nuk përfshihet në shtatë kategoritë e tjera të paraqitjes së veçantë të këtij organi. Pra, në duam me saktësi një profil origjinal të Skënderbeut, këtë e gjejmë të dëshmuar vetëm te ky portret i tij belinesk i vitit 1467, gjithë hijeshi e saktësi.

Megjithatë, pavarësisht nga “defekti delikat” i mësipërm vërejtur te portreti i Skënderbeut në miniaturën “Fiocco -1465”, e themi me gojën plot se krejt portreti i Heroit shfaqet në këtë miniaturë mëse origjinal, gjithë shije të hollë, si një vepër artistike mjeshtërore e nivelit të lartë. Dhe nuk ka se si të jetë ndryshe, përderisa, pas hulumtimesh, gjurmimesh, analizash të shumta kodikësh të shekullit XIV, pas krahasimesh nga më të ndryshmet sidomos të kodikëve italianë, kemi arritur sot në konkluzionin madhor, të bindshëm e të qartë – që po e bëjmë për herë të parë të njohur publikisht – se piktori ilustrator i portretit në miniaturë të Skënderbeut te “Fiocco – 1465” nuk është tjetër veçse artisti i njohur kalabrez Cola Rapicano, ilustratori mbretëror i Oborrit aragonez të Napolit, paguar me rrogë të rregullt që herët (gjatë viteve 1451-1488) nga Alfonsi V i Aragonës e më pas nga djali i tij trashëgimtar, mbreti  Ferdinand12-13. Cola Rapicano, së bashku me bijtë e tij piktorë Nardo dhe Filippe ishin shkollë më vete, me punishte enluministe mbretërore, ku punonin shumë artistë, me stil të pasur ilustrativ të kodikëve, sidomos në stilin e tij karakteristik të degëzimeve e dredhëzave të hardhisë së bardhë (fig. 3). Pa hyrë në detaje - që do të përbëjnë objektin e një studimi tonë të ardhshëm lidhur me kodikët “Fiocco” e “Saturnalia” në ikonografinë kastriotine -, vlen të theksojmë se Cola Rapicano ka ilustruar mbi 200 kodikë nga 263 që zotëronte biblioteka aragoneze e Napolit (fig.4), si dhe mjaft kodikë me porosi për Papatin dhe personalitete të veçanta, përfshirë edhe katër kodikët në pronësi të bibliotekës kastriotine, dhurata këto të Aragonit V dhe Ferdinandit II te Skënderbeu, për të cilat jemi ndalur tashmë në studimet tona të mëparshme14 (fig. 5).

Fig. 3. Cola Rapicano. Ilustrime me hardhinë e bardhë dhe dafinat e lavdisë

Fig. 4. Cola Rapicano, miniaturist i Mbretit Alfonsi V në stilin e tij ilustrativ me dredhëza të hardhisë

Fig. 5. - Kodikë të shek. XV ilustruar nga Cola Rapicano që kanë qenë në bibliotekën kastriotine

Veçse, nga krahasimi i mësipërm i të dy portreteve të para me ngjyra të Heroit shqiptar realizuar nga mjeshtërit e mëdhenj të pikturës Cola Rapicano dhe Gentile Belini, që e shfaqin Skënderbeun në mënyrë autentike që në gjallje të tij, del qartë se elementi thelbësor i përbashkët që i lidh ngushtë këto portrete është pa dyshim përputhshmëria dhe përngjashmëria e plotë portretuale, identiteti real i Skënderbeut, realizuar në kohë të ndryshme (v. 1465 dhe 1467), në vende të ndryshme (Romë e Venecie), me stil e gjini të ndryshme (miniaturë e tablo familjare). Në asnjë rast nuk kemi të bëjmë me kopje, sikurse është shprehur ndonjë mendim, por me portrete kryekëput origjinale, mbi bazë modeli të gjallë, në natyrë. Dhe kjo, për vetë faktin e thjeshtë dhe bindës se piktorë të sërës së lartë si Cola Rapicano e Gentile Belini nuk do ta ulnin kurrë veten të bëheshin kopjacë a kalkues, të kompozonin portretin e KryeHeroit shqiptar për shembull mbi bazë modelesh nga medalionet e hershme të portretit të Skënderbeut realizuar nga Pisanello, etj, siç do të ndodhte rëndom gjatë shekullit XVI.

Kësisoj, këto dy portrete origjinale të Skënderbeut, përmbajnë në vetvete, as më shumë e as më pak, një të vërtetë të madhe historike: na shfaqen si dokumente pamorë realë, që dëshmojë në mënyrë faktike se Skënderbeu ka qenë si në Romë (vizitë incognito më 1465), ashtu dhe në Venedik (vizitë incognito më 1467)! Paçka se kronikat e kohës heshtin hëpërhë, dokumentet sot për sot mungojnë, kur arkivat mbeten ende të paeksploruara. Dhe, mbi të gjitha, kur koha vazhdimisht sjell të rejat dhe të papriturat e saj, kur çdo ditë vetë koha fshin “fakte” të shkuara për të shkruar fakte të reja, si një ligj i jetës së gjallë!15 E në këtë kuptim, idetë e reja sjellin përherë revolucione të fuqishme kulturore e historike.

Konkretisht, në fushën e ikonografisë skanderbegiane, deri para pak kohësh mbretëronte, prej gati një shekulli, portreti i Skënderbeut nga Ch. Altissimo i viteve 1550. Madje me njëfarë postulati a ekuacioni absurd: “Skënderbeu i vërtetë është ai i Altissimo-s, bile Altissimo është vetë Belini”, një aforizëm ky bosh, pa pikë vërtetësie historiko-dokumentare. Dhe nuk kish si të ish ndryshe: ja që atë të shkretë Altissimo kishim, e me atë do kullandriseshim. Sepse “kur s’ke pulën, ha sorrën”, thotë populli. Dhe fakti është se sot, pas 100 vjetësh ngadhënjimi romantik në ikonografinë kastriotine, Altissimo na del se është një piktor i dorës së tretë apo të katërt, pa ndonjë talent të veçantë.16 Mbi 17 vjet kanë kaluar qëkurse u bë publike për herë të parë portreti origjinal i Skënderbeut në miniaturë te “Fiocco -1465”17, dhe opinionet tek ne ende ngulmojnë, favorizojnë e lartojnë sot e kësaj dite portretin jo autentik e jo besnik të Skënderbeut, realizuar nga Altissimo më 1553! Domethënë, realizuar 85 vjet pas vdekjes së Heroit! Dhe një portret ky i shtrembëruar, i frymëzuar thjesht e kryekëput mbi bazën e ksilografisë së Barletit të vitit 1508! Kur faktikisht po vërejmë se sot ekziston e shkëlqen portreti i vërtetë i Skënderbeut nga Cola Rapicano (v.1465), nga Gentile Belini (v.1467), si dhe 10 portrete të tjera të tij origjinale që në gjallje të KryeHeroit, filluar që me medaljonin e famshëm “Skënderbeu”, të Pisanello-s i vitit 1449!18 Dhe kjo këmbëngulje nostalgjike e konservatore drejt së shkuarës për “Skënderbeun” e Altissimo-s apo për replikën e deformuar të tij në zotërim të familjes Curani ndodh pikërisht ngaqë gjërat e ngulura thellë në kokë, me rrënjë shkëmbore, është e vështirë t’i zhngulësh e t’i zhbësh. A nuk thoshte me të drejtë Konica: “Të verbërit do të ngelen të verbër in secula soeculorum [gjer në fund të botës]. Edhe sikur t’u shtini perona në sy, ata prapë nuk do të shohin kurrgjë”.18 Mendjengushtët e hermetikët gjithnjë blofojnë e shantazojnë, tek mendojnë me ego të theksuar se vetëm ata kanë të drejtë, e të tjerët gabojnë.

Po përse pohojmë me gojën plot se portreti i Skënderbeut të Belinit është portreti origjinal më i bukur e më jetësori i ikonografisë kastriotine? Si u ndalëm paksa tek organi delikat i portretit, hunda, në krahasim me të njëjtin organ te portreti i tij në miniaturën e Cola Rapicanos19, i lejojmë vetes të ndalemi tani te një organ tjetër, tejet i veçantë i portretit belinesk të Skënderbeut, me një bukuri e forcë mahnitëse: Syri. Që përbën anën më piktoreske të portretit, detajin më ekspresiv, plot sharm vështrimi. Dhe që nxit mbi të gjitha kënaqësinë e të parit te vetë admiruesi a spektatori. Me të drejtë, Dany Laferrière, akademist francez me origjinë haitine, vë në dukje se “Kur sheh një tablo, duhet besuar se edhe vetë tabloja ju vështron dhe individët e shohin atë në mënyrën e tyre”.

Le ta shohim një hop ngultazi, për ta këqyrur me kujdes: është syri i Skënderbeut, bukurisht i hapur nga drita diellore, që shfaq krejt madhështinë e personazhit historik, Burrin e shtetit të Arbërit. Është sy i gjallë, i qartë, aspak i venitur si te portreti i tij i Altissimos. Është vështrim burrëror, serioz, shikim inteligjent, burim i dritës shpirtërore, tek shfaq krejt energjinë e tij të brendshme, fisnikërinë, madhështinë, humanizmin dhe forcën e karakterit. Është sy vetëtitës, xixmues, jo një organ i thjeshtë fizionomik, por i bërë enkas për t’u admiruar përjetësisht (fig.6).

Është, më në fund, ai sy i KryeHeroit që nuk ia bënte syri tërr dhe që në të qindën e sekondës kapte lëvizjet më të rrezikshme të hekurit në shesh të betejës, kur vringëllinte e vetëtinte kordha e tij tek e cilësonin që në gjallje “Rrufeja e luftës”20. Por... nga ana tjetër, është po ai sy që shfaq, do thoshim, edhe njëfarë trishtimi, një gjendje të brendshme të trazuar, kur atdheun e shihte si martirizohej përditë përpara strategjisë së Mehmetit II për të shfarosur krejt popullsinë arbërore nga faqja e dheut dhe kur pas çdo disfate të njëpasnjëshme ai, Mehmet Fatiu i Kostandinopojës, por Dështuesi i Madh i Arbërisë, nuk bënte gjë tjetër veçse kalonte në teh të kordhës rregullisht 15-20 mijë vetë nga popullsi e pambrojtur arbërore21 dhe kur hordhitë osmane rrafshonin krejt vendin, duke e shndërruar në djerrinë. Ishte kështu një luftë njëçerekshekullore e Davidit me Goliatin, e Skënderbeut me bishën osmane, që një kokë i priste, dhjetë të tjera qiste në çast. Hija e trishtimit pra, është, për mendimin tonë, elementi më emocionues e më prekës i portretit belinesk të Skënderbeut, që na ngjall aq shumë dhembshuri.

Në fakt, vështruar ngultas, ka trishtim dhe një rëndesë shpirtërore në pamjen serioze të Heroit shqiptar. Ndonëse ai i kish vënë gjoksin mbrojtjes së Arbërit, tek e kishte shndërruar në kala të pamposhtur duke mos lejuar pushtimin e Italisë dhe të Evropës nga superfuqia osmane e kohës22, Ai, Skënderbeu i Madh, ndjente njëkohësisht zhgënjim të madh që nuk po ndihmohej si duhej e sa duhej nga Papati, Venediku dhe nga republikat e tjera italiane, që parapëlqenin taktikën “Fjalë të mira e gurë në trastë”, se “mjaft një premtim, një lëmoshë, një dhuratë, një portret, e shko tutje”! Heroi ishte mëse i ndërgjegjshëm për tërë këto, që i vuante shpirtërisht. Por ç’mund të bënte tjetër ndryshe, pa u bërë vetë theror!23 Të paktën, me vizitën e tij të fundit në Republikën e Laguneve në shkurt-mars 1467 të mund të vinte njëfarësoj “Arbërinë nën mbrojtjen e Venedikut, pas vdekjes së tij”, siç thoshte Sanudo,24 Arbërinë, por edhe familjen e tij të shtrenjtë!... Të ish vallë kjo një nga qëllimet e tij të fshehta gjatë vizitës aq të zgjatur, mbi tremujore, në Itali, kur dallgët njerëzore osmane si cuname të vërteta me lëkundje nëntë ballëshe nuk kishin të sosur para digës europiane Skënderbe ?!...

Zumë në gojë më sipër ballin e lartë të Heroit në këtë portret belinesk si një tipar i veçantë dallueshëm qartë. Por bukurisht i veçantë me forcë artistike është, do thoshim, paraqitja e këtij balli me një ndriçim të natyrshëm diellor, si burim drite ardhur nga jashtë, një lum drite gjithpërfshirëse, llamburitëse, që reflektohet qartë në ballin e tij, si një nga ata tregues të rëndësishëm që nuk të gabojnë për eksplorimin vizual të tablosë. Pikërisht, kjo dritë natyrore, e shfaqur bukurisht mbi balllë, e bën vetë portretin të jetë realizuar sipas kategorisë d’après nature, domethënë pikturë mbi bazën e modelit real, të gjallë, kur piktori gjenial Gentile është i pranishëm përballë Heroit të Kohës Skënderbeut, duke e portretizuar me qetësi. “Piktorët e këtij vendi [të Italisë] nuk e kishin komoditetin të studionin gjërat antike, thotë kritiku francez i artit Jean Rouchette. Ata ishin të detyruar të vizatonin vetëm d’après nature”25. E për të vërtetuar këtë, pas tërë argumenteve që kemi parashtruar, fakt i pamohueshëm është se bie dukshëm në sy në ballin e Heroit shqiptar reflektimi i një kuadrature dritësoreje në ngjyrë të verdhë a të praruar. Kemi këtu një element tepër karakteristik të stilit dhe të teknikës së Gentiles në realizimin e portreturës së tij artistike nëpërmjet dritës diellore reflektuar me anë pasqyrash metalike mbi personazhin që portreton. Kjo teknikë e tij e veçantë ndriçimi falë dritës natyrore shfaqet jo vetëm në portretin belinesk të Skënderbeut të vitit 1467 por edhe në portretin e parë të dozhës Leonardo Loredano, realizuar po nga Gentile në vitet 1498-1501 (fig.7). E për më tepër, e njëjta kuadraturë ndriçimi reflektuar mbi ballë nga dritë e natyrshme diellore ardhur nga lart shfaqet, ku më shumë, ku më pak edhe në portrete të tjera të Gentiles, si për shembull në portretin e dytë të Loredanos që Gentile realizoi në vitin 1501, por edhe në portretet e mëparshme që kishte realizuar për dozhë të tjerë, konkretisht portretet e dozhëve Pasquale Malipiero (v.1465) dhe Moncenigo (v.1478), që dëshmojnë pamëdyshje për këtë teknikë të suksesshme ndriçimi me dritë natyrore të portreturës profilizuese të Gentiles në

Fig. 7. Dy vepra të Gentile Belini, dozhi Loredano (rreth v. 1501) dhe Skënderbeu (1467)

Fig. 8. Portrete të Gentile Belinit me ndriçim ballor nëpërmjet reflektimit të dritës diellore nga lart

Dozhët Loredano, Malipiero, Moncenigo e Marcello (nga e djathta në të majtë)

rrjedhë të kohës (fig.8), teknikë të cilën, me sa duket, e ka filluar që në vitet 1460 (me dozhën Malipiero), për ta vazhduar deri në fillim të viteve 1500.

Detyrimisht, kjo mënyrë ndriçimi e portretit dhe vetë kjo shenjë kuadrature reflektuese mbi ballin e Heroit shqiptar, e ngjashme me atë portreteve të tjera të kohës realizuar nga Gentile na çojnë natyrshëm drejt pyetjes: Ku është realizuar portreti i Skënderbeut në Venecie? Dhe, duke pasur parasysh rrethanat historike, duke ndjekur nga afër veprimtarinë e Gentiles gjatë viteve 1460-1470 si piktor restaurator i portreteve të dozhëve degraduar nga lagështira në Pallatin Dukal, kemi të drejtë të pohojmë se takimi Gentile-Skënderbe ka ndodhur shi në këtë Pallat dhe se portreti i Heroit tonë është realizuar pikërisht në atë institucion të lartë venecian për nga vetë pozita e lartë që zinte Heroi shqiptar në atë periudhë. Nuk kishte mënyrë tjetër më të mirë nderimi e mirënjohjeje për Skënderbeun e Madh nga ana e Venedikut se sa ajo e grishjes së tij në Pallatin dukal për të pozuar përpara Belinit të Madh poshtë dritësoreve të larta harkuese të asaj godine historike në Rio della Paglia e në hyrje të Kanalit të Madh venecian.

Me të drejtë, Mjeshtri i njohur shqiptar Anastas Kostandini (Taso) vëren në shkrimin e tij për këtë portret të Skënderbeut nga Gentile se “drita natyrore është e orientuar nga lart, si një rreze hyjnore, që përhapet ëmbël në fytyrë, për të shfaqur tipare të bukura, të proporcionuara drejt”. Dhe vijon: “Dielli në këtë rast përcakton marrëdhënien e natyrës me portretin, për t’i dhënë “qartësi të lexuari krejt tipareve”.26 Nuk ka përshkrim më të bukur, me simbolikë të fuqishme nën penën e penelistit mjeshtër Taso në rolin e tij edhe si kritik i thellë arti.

Kemi të bëjmë pra, me një portret tejet rrezëllues të KryeHeroit tonë që mbart, do thoshim poetikisht, diellin me vete në ballë e në sy, si një burim i fuqishëm jetësor. Kjo dritë diellore (fig. 11, portreti i parë i Loredanos së Belinit me dritësoren nga duket qyteti) mbush tejetej Sallën e Kolegjit (Sala del Collegio nel Palazzo Ducale, e destinuar për të pritur edhe Ambasadorë e personalitete të shquara) dhe e bën portretin të shndritshëm, duke e veshur me tis bukurie, tek e shfaq Skënderbeun origjinal e të madhërishëm. Është një lumë i tërë drite diellore që dëshmon se ndriçimi natyror, përthithur e reflektuar me anë pasqyrash është konceptuar në këtë rast si mjet i fuqishëm piktoresk e piktorial, që lejon lehtësisht lojën e tonaliteteve brenda një ngjyre (së kuqes) falë një degradimi të hijshëm të dritës, ngjyrës dhe të vetë perspektivës. Është, më në fund, siç e përcakton në mënyrë të spikatur mjeshtri Taso, një “Portret real e ikonik... me të dhëna të fuqishme esenciale dhe karakterizuese ku shpaloset pastër tipologjia e plotë e portretit SCANDER BECO.”27

Sikurse theksuam, tre organet e pastra identitare të Skënderbeut të Gentiles, konkretisht tiparet e hundës, syrit dhe ballit shfaqin dukshëm karakteristikat themelore origjinale të portretit të vërtetë të Skënderbeut realizuar nga Gentile. Tipari i katërt me pamje po aq reale e hijeshi, si rrallë në ikonografinë kastriotine, na shfaqet te ky portret belinesk edhe buza e poshtme e KryeHeroit, që është e plotë, estetike, me njëfarë të kuqe të ndezur që na kujton shprehjen e Zanovitch-it se Skënderbeu “Ishte kaq i ndezur në luftë e sipër sa në valën e luftës kafshonte fort buzët me dhembë, duke e përgjakur mjekrën dhe hekurin në trup… »28. Buza e poshtme te ky portret belinesk dallon qartë nga ajo e portretit të ksilografisë barletiane, e cila na është dhënë pa ndonjë hijeshi të veçantë, por në njëfarë mënyre si e ngucur lart dhe ashpër, nën efektin e mjekrës së valëzuar (fig.9).

Fig. 9.  Syri, hunda, buza, - 3 tipare të krahasuara në portretet e G. Belinit,  Barletit,  muzeut Giovio   dhe ish muzeut imperial – Rusi

Pikërisht, vështirësia e piktorëve të hershëm për të paraqitur gjoja sa më “natyrshëm” buzën e poshtme, së bashku me atë të sipërme - por të ngarkuara që të dyja me mustak e mjekër -, do të shkaktonte njëfarë “deformimi” që do të çonte gradualisht deri edhe në çelje të gojës, me buzët e shkëputura, për të dhënë një portret të Heroit disi të veçantë, ndeshur rrallë në portreturën profilizuese, me gojë disi të hapur (!). “Deformime” të tilla të buzës së poshtme, e sidomos të hundës, janë bërë, siç e kemi theksuar, nën ndikimin e përshkrimit portretual barletian, që shfaqej larg portretit real të Skënderbeut. Gjë që vërteton edhe një herë se e gjithë portretura dhe ikonografia e ardhshme skanderbegiane, gjatë dhe pas shekullit XVI, ka qenë e ndërtuar mbi bazë skicimesh përfytyruese të shekullit XV, me përafri ngjashmërie, por ku e ku larg portretit origjinal belinesk të vitit 1467, me tipare bukurisht të proporcionuara dhe me statusin e plotë identitar “Scander Beco”. Portret ky mjerisht “i braktisur” shekuj të tërë skutave të antikuaritetit, mbuluar nga pluhuri, derisa ra në duar të prof. Richard J. Johnson në vitet 50 të shekullit të kaluar për ta shpëtuar nga vuajtjet e kohërave dhe për ta ruajtur gjithë dashuri si një emblemë me status “fotografik” të Heroit të shqiptarëve. Dhe shqiptarët do t’i jenë mirënjohës përjetë prof. R.J. Johnson që u bë shkas dhe burimi kryesor për daljen në dritë publikisht të këtij portreti origjinal të Skënderbeut realizuar nga Gentile i Madh.

3. “Skënderbeu” i Gentile Belinit është në tempera, ndër portretet më të hershme e më të arrira të piktorit venecian

Nisur nga një pasaktësi e prezantuesve të ankandit “Litchfield Auctions” të shtetit të New England për paraqitjen e portretit belinesk të Skënderbeut në dhjetor 2020, në pjesën e parë të studimit tonë për këtë portret, gabimisht ne përcaktuam se vepra është realizuar në vaj dhe në telajo druri, kur në fakt, ajo është punuar në tempera (përzierje pigmetesh mbi bazë uji, veze a qumësht fiku) dhe telajo druri si gjithë portretet e kohës dhe të vetë Belinëve. Sepse teknika e vajit, sjellë nga Flandra nga piktori italian Antonello da Messina, do të hynte në Venedik gradualisht pas vitit 1474, dhe do përhapej e zotërohej sidomos nga fundi i shekullit XV. Për këtë u bindëm kur ndoqëm imtësisht krejt historikun e udhëtimit të Messinës drejt qytetit Bryzh të Flandrës mesjetare, ku ndodhej artisti novator Jan van Eyck, mjeshtri fenomenal i pikturës në vaj, pranë të cilit Messina qëndroi rreth gjashtë muaj për të mësuar e sjellë në krejt Italinë e kohës teknikën e tij të vajit.29

Historiani i shquar i pikturës Luigi Lanzi, në veprën e tij “Histoire de la peinture en Italie”, më 1834 theksonte se në fundin e shekullit XV, “Ndërkohë që shkollat e shtetit të Venedikut njhnin rritje, vizatimi vazhdonte të përsosej në Venecie [...] dhe ndonëse u fillua përdorimi i pëlhurës, ende vazhdohej të punohej në panele druri [...] dhe nuk pikturohej tjetër veçse me tempera [nënvizimi ynë], metodë aq e përsosur për ruajtjen e ngjyrave, sa ende edhe sot shihen punime që e ruajnë krejt shkëlqimin e tyre; por që, prapëseprapë, tempera ishte e papajtueshme me përzierjen dhe bashkimin e ngjyrave”.30 Ky defekt i teknikës tempera bën që të harmonizohet me vështirësi loja e dritë-hijeve brenda një kolori të caktuar që zgjedh piktori (në rastin tonë ngjyra e kuqe); por nga ana tjetër, te Gentile Belini arrihet në mënyrë të përsosur, siç thekson piktori Taso, modelimi i formës prej vetë ngjyrës, për një qartësi të lexuari të së vërtetës portretuale.31 Natyralizmi i portretit në këtë rast arrihet vetëm nëpërmjet aftësisë fenomenale të Belinit për të portretuar brenda një ngjyre. Dhe me të drejtë Taso vëren po ashtu se “Vetëm mjeshtëria e jashtëzakonëshme e vëzhguesit [piktorit] për të arritur cilësitë e portretit në fjalë e krijon gjithë atë mister me shumë pak ngjyra.”32 Kemi në këtë rast vërtet një “mister” mahnitës për të ndërtuar një portret kryevepër të Heroit shqiptar me tre ngjyra bazë: të kuqe, të zezë e të bardhë. Por, nga ana tjetër, sa shumë nuanca e tone të buta dhe të forta brenda së kuqes përdorur me mjeshtëri të rrallë! Kur mjaft studiues, të djeshëm e të sotëm (Ch. Blanc, E.Müntz, Ch. Yriate, M. de Montrond, A.Alexandre, E. Cammaerts, A. Jolivet, etj.), nuk kanë munguar të vënë në dukje se para Giovani Belinit, për të cilin flitet sot më shumë, ishte i vëllai i tij i madh Gentile ai që “futi ngrohtësinë e kolorit oriental në Venedik dhe do të shfaqej si kreu i shkollës veneciane”33, ai që “e revolucionoi pikturën veneciane”34 dhe do të caktohej si portretisti më i mirë  nga Këshilli i lartë i të Dhjetëve për t’u dërguar në Konstandinopojë për realizimin e portretit të Mehmetit II Fatihu, duke u shndërruar në emisar i posaçëm për vendosjen e paqes midis Perandorisë osmane dhe Republikës së Sinjorisë.

Gentile, sipas studiuesit frëng Charles Blanc, është gjeniu i ngjyrës, krahas Pisanellos e Gentile da Fabianos. Dhe Historia e Rilindjes artistike fillon pikërisht me gjeninë e ngjyrës, futur në Venedik që në shekullin XIV, kur u realizua një nga evolucionet më të mëdha në pikturë. Në mënyrë të veçantë, Gentile – më shumë kolorist se vizatues – është mjeshtër në përkufizimin e toneve dhe nuancave, duke shkrirë talentin e tij për ngjyrën, për të natyrshmen dhe shkëlqimin koloristik.

Një lexim i vëmendshëm i portreteve të Gentiles nxjerr në pah se ashtu si te “Skënderbeu” i tij i vitit 1467, ku kemi ngjyrën alle si ngjyrë bazë të portretit, po ashtu edhe te portretet e tjera realizuar po nga Gentile kemi një ngjyrë të vetme bazë kombinuar me dy të tjera, kryesisht të zezën dhe të bardhën. Dhe domosdo të njëjtën teknikë pikturimi dhe të njëjtin ndriçim natyror nga lart. E përherë në tempera e në telajo druri. Ndodh kështu qoftë me portretin belinesk të patriarkut Shën Lorenzo Giustiniani (v.1465), qoftë me portretet e tjera të Gentiles për dozhët Pasquale Malipiero (v.1465), Nicolo Marcello (v.1473) e Giovanni Moncenigo (v. 1478) (fig. 8). Po ashtu, edhe te portreti i parë i dozhit Leonardo Loredano nga Gentile vite më vonë (v. 1498-1501), bie dukshëm në sy ngjyra e kafenjtë me krejt nuancat e veta të kanellta (fig.7 dhe fig.12). Përjashtim këtu bën vetëm portreti i dytë i “Loredanos” së Gentiles (v.1501-1502). Por kuptohet, jemi tashmë në fillim të shekullit XVI, kur nis të lulëzojë përdorimi i një koloristike më të pasur, ashtu sikurse edhe te “Loredano” i Giovanni Belinit i së njëjtës periudhë (fig.11), që ndonjë studiues shqiptar ia vesh me këmbëngulje dhe gabimisht Gentiles.

E ritheksojmë: jemi në kapërcyell të viteve 1500, kur vërehet një dalje nga korniza e tradicionales veneciane, si në kompozim, si në ngjyra, si në pozicionim të portreteve me pamje tre të katërtat apo ballore, një risi kjo për pikturën e Rilindjes italiane që do të karakterizonte fillimin e shekullit XVI nën ndikimin e fuqishëm të artit të Giovanni Belinit dhe të përdorimit me sukses të teknikës vaj në kanavacë. Sepse është Giovanni Belini, vëllai i

vogël i Gentiles, piktori që do të realizonte pikërisht “kalimin nga mënyra e vjetër e pikturimit në mënyrën e re, si një karakteristikë e pikturës italiane të shekullit XVI”35 dhe që shumë shpejt ai (Giovani) “do popullarizonte portretin në Venedik”, sipas shprehjes së Giorgio Vasarit.

Gentile, si portretisti më i mirë i kohës së tij gjatë shekullit XV, dallohej, me një fjalë, për realizim portretesh me ekspresivitet të lartë, me tipare të trajtuara në unitet e me vërtetësi mahnitëse. Me të filloi e natyrshmja, përngjashmëria tërësore e individit, me konture të pastra e saktësi të përsosur. E fisnikëroi portretin plot delikatesë e gjallëri, butësi e ngrohtësi, duke kryer punë të dorës së parë për personazhe të sërës së lartë dhe duke ruajtur stilin tradicional klasik të shkollës së Mantegna-s. Njihen deri më sot pesë a gjashtë portrete të tij ndër më të parat, kur pjesa më e madhe kanë humbur apo janë shkatërruar. Por kur koha përherë rezervon gjetje të reja, sikurse portreti ynë belinesk “SCANDER BECO”.

Historiani Maxime de Montrand (1805-1879), duke folur për Shkollën veneciane të pikturës, dhe konkretisht për Gentile Belini-n, vë në dukje entuziazmin e këtij të fundit  për të realizuar në fillimet e karrierës portretin e dozhit 80 vjeçar e të verbër Enrico Dandolo të shek. XII, mbi bazën e një origjinali të vjetër, gati të rrënuar. Dhe këtë e bën vetëm e vetëm për të nderuar kujtimin e këtij Heroi venecian që luajti një rol të madh në kryqëzatën e Latinëve kundër Perandorisë greke.36

Për fat të keq, mungesa dokumentare nuk lejon të përcaktohet me saktësi kronologjike vijueshmëria e realizimit të portreteve të Gentiles që në fillimet e tij si piktor i shquar. Por, duke u mbështetur në studimin e prof. belg Emile Cammaerts “Les Bellini”, vërejmë se vepra e parë e datuar e Gentiles “është një tablo altari që përfaqëson patriarkun Lorenzo Giustiniani, ose më mirë “Shën Lorenzo Giustiniani”, (v.1465), aktualisht në Akademinë e Venecies”37 (fig.12). Është tempera në beze dhe shfaqet në të “profili i fuqishëm i shenjtit me ngurtësi hierarkike [...] dhe stil përsosmërisht të zhvilluar”. Kësaj vepre i është referuar edhe Kenner, siç do shohim më poshtë kur flet për skicat e Belinit lidhur me portretin e Skënderbeut.

Një vit më vonë, më 1466, dokumentohet se Gentile mori porosi për dy tablo në përmasa të mëdha për Scuola di San Marco, ku do të punonte përkrah t’et, Jakopit, plakut Francesco Squarcione dhe Bartelommeo Vivarinit38. Dhe pikërisht, më 1467, në moshën 38 vjeçare apo në kulmin e karrierës së tij artistike Gentile Belini portreton Heroin shqiptar të kohës Skënderbeun, që po sfidonte një superfuqi të tërë për vite me radhë. Kësisoj, portreti belinesk i Skënderbeut na shfaqet si një nga tablotë më të hershme të Gentiles në Rilindjen e parë italiane, kur ai arriti famën e tij në vitet 1460-1470. Dhe konkretisht, më 1469, Gentile do të realizonte edhe portretin e perandorit gjermanik Frederiku III po në Pallatin e Dozhëve në Venedik dhe perandori do ta shpallte po atë vit Eques E Comes Palatinus (Fisnik i lartë, në gradën e kontit apo të lordit). Mund të konkludojmë në këtë rast se me portretin e Skënderbeut belinesk filluan në Venecien superfuqi të shkëlqimit, të diplomacisë e të karnavaleve jo vetëm piktura e njerëzve të mëdhenj ardhur nga Italia e Europa, por edhe vizitat e shumta të sovranëve që do vizitonin Republikën kozmopolite të Sinjorisë.

Në vitet 1465-1467, dokumentacioni i kohës nxjerr në pah se Gentile punonte për zbukurimin e Pallatit të Dozhëve dhe Sallës qendrore, gjë që do të thotë se “punishtja” e tij në këtë periudhë ishte pikërisht ky pallat ku do të pikturonte edhe Skënderbeun. Dekorimi i Pallatit dukal do të shënonte fillesën e artit venecian dhe, sipas Malipiero-s, më 1474 Gentile nis të restaurojë në sallën e Këshillit të Lartë pikturat e luftës detare midis flotës veneciane dhe asaj të perandorit Barberousse.39 Është koha kur Gentile shpallet piktori zyrtar i Sinjorisë me një preokupim të vetëm, artin, pa u merakosur fort për përfitime materiale. Temperamenti i tij fisnik, i çiltër, i pavarur në mendime, plot dinjitet – kur dallonte dukshëm nga temperamenti artistik i Giovanit –, e bënte atë të ishte një idealist në artin e tij, aq sa nuk i kërkoi tjetër Koncilit për punën që bënte përveçse të shpërblehej duke zënë vendin e parë që do të lirohej si courtier (sekser) në Magazinën e qytetit, për t’u vënë nën urdhra të mbikëqyrësve të kripës, të cilët do ta furnizonin me ngjyrat, apo me pigmentet dhe lëndët e nevojshme për pikturë. Dhe të shpërblehej vetëm sa herë kishte nevojë, në bazë të parimit çdo punëtor meriton një rrogë”,40 që do të thoshte 20-25 dukate ari për çdo vepër të realizuar. Dhe këtë Gentile e kërkoi vetëm e vetëm sepse pigmentet kushtonin shtrenjtë dhe për piktorët kishte varfëri të madhe në ngjyra. Andaj pra dhe kërkohej mjeshtëri e rrallë në përdorim minimal të tyre duke kursyer ngjyrat e duke luajtur fuqimisht me tonet, siç edhe e theksuam.

Historiani dhe kritiku i Arteve të Bukura të shekullit XIX Charles Blanc do të shpjegonte në mënyrë shkencore se Venecia do të bëhej atdheu i kolorit pikërisht sepse, për shkak të lagështisë, lypsej doemos të kaliteshin fort ngjyrat, të harmonizoheshin e shkriheshin konturet gjë që e shndërroi Venecien në minierë kolori, ashtu si Holandën, Anglinë, Belgjikën e Rubensit, që ishin edhe ato vende me lagështirë të theksuar, ku piktorët ishin të detyruar të kërkonin më të mirën e mundshme në realizimin artistik, për ngjyra gjithë konsistencë e koherencë dhe kur kulmi do arrihej me Jan Van Euck (1390-1441) që realizoi formulën e tij gjeniale të mpleksjes së pigmenteve mbi bazë vaji sikativ (që thahet shpejt në ajër), formulë që ende edhe sot e kësaj dite ka mbetur mister dhe e pazbërthyer plotësisht.

Rrallë ndeshet një portret me bazë ngjyre të kuqen, sidomos në portreturën belineske. Tonet e ngrohta, deri në të roztën e lehtë mishtore si ngjyrë e qenies njerëzore e bëjnë portretin e Kastriotit të Madh të marrë forcë, gjallëri e freski, duke ngjallur emocion vizual prekës, tek trajtohen hollësisht krejt tiparet. Studiuesi Alban Julien nuk mungon të vëjë në dukje se ngjyrat e purpurta përdorura nga Gentile Belini “japin ndonjëherë përshtypje melankolike si në shumë tablo veneciane”.41 Melankolizëm që shpreh, në rastin e portretit tonë belinesk të Skënderbeut njëfarë trishtimi të përligjur. Po prapë, e themi me plot gojën se ka vitalitet e energji në këtë portret të Skënderbeut tonë. Dhe e kuqja e ngrohtë, me krejt tonet e veta, harmonizuar me të zezën, në një sfond të errët (të gjelbër e kadifenjtë – sipas përcaktimit të piktorit Taso) dëshmon këtu për një arritje të lartë teknike e artistike të gjeniut Gentile.

E mahnitshme është këtu se e kuqja shfaqet e harmonizuar me të zezën. Të jetë vallë rastësi që këto dy ngjyra janë njëkohësisht edhe ngjyrat tona kombëtare? Ndoshta, dhe Taso sikur dëshiron të shohë në përdorimin e këtyre dy ngjyrave nga Gentile “simbolikën e flamurit arbëror.”42 Fundja, pse jo! Përderisa në thesarin e ngjyrave të shumta Belini vete e përzgjedh të kuqen si ngjyrë e parapëlqyer e Skënderbeut, kombinuar me të zezën, për të ndërtuar jo vetëm një simbolikë kastriotine, por edhe për t’i lënë ndoshta kujtim Heroit shqiptar të kuqen veneciane, siç do të shfaqet më vonë kjo e kuqe te Carpaccio në portretin “Burri me beretë të kuqe” (Venecie, Muzeu Correr)43. Në këtë mënyrë, në përzgjedhjen që i bën Belini ngjyrës së kuqe tek portreti i Skënderbeut kemi të bëjmë, mund të themi, me një simbolikë të veçantë, me një spiritualizëm të lartë, përderisa e kuqja njihet që simbolizon forcën, guximin, shpirtgjerësinë, dashurinë për Perëndinë dhe njeriun. Por, nga ana tjetër, e kuqja simbolizon edhe gjakun e derdhur të Krishtit dhe është në këtë mënyrë e kuqja e shenjtë. Asgjë nuk është e rastësishme në atë “Venecie kuqalashe” (Venise la Rouge), sipas shprehjes së Alfred de Mysset. Mjaft që gjithçka të qëmtohet seriozisht e shkencërisht, pa kurrfarë paragjykimi apo prapagjykimi denigrues e mohues. Por vetëm nëse duam të shohim objektivisht në këtë portret të Skënderbeut tonë një Gentile që shkrin gjeninë e tij për ngjyrën, natyralen, shkëlqimin dhe forcën shprehëse artistike me mjeshtëri të rrallë.

Siç kemi nënvizuar edhe në pjesën e parë të studimit tonë, karakteristikat kryesore të portreturës së Gentiles dhe të bashkëkohësve të tij janë përmasat e vogla në formate rreth 60 cm, teknika tempera mbi telajo druri, profilatura, ngjyrat e kursyera dhe sfondet e errëta që kontrastojnë me imazhin, sipas teknikës së Artit Mesjetar dhe të fillimit të Rilindjes italiane, domethënë me përdorim të një shtrese bazike në tërë sfondet që shfaqen gati të zeza (me proplazëm apo sankir).

Në të vërtetë, profilatura në portreturën e Gentiles, ashtu si tek të gjithë bashkëkohësit e tij artistë, ishte shprehje e kohës, një profilaturë lineare që e konturon portretin nga një pikë e caktuar vështrimi, pa kërkuar aspak ndërtim volumetrik. Do të ishte absurde e qesharake të pretendohej se profilatura artistike na qenkësh një gjini e cunguar, ngaqë i mungoka pamja më bindëse (!). Kur edhe sot e kësaj dite profili është absolutisht shenjë identitare individuale dhe kur vetë identifikimi i një personi (sidomos në dosjet juridike) bëhet domosdoshmërisht si në ballor, si në profil. Fakti absolut është se të dhjetë portretet origjinale të Skënderbeut realizuar që në gjallje të tij, por edhe vetë ksilografia te vepra e Barletit e vitit 1510, por edhe vetë “Skënderbeu “ i Altissimo-s, i Jovit, i T. Stimmer, etj., etj., janë – as më shumë e as më pak – shfaqje me profil nga e majta e personazhit. Dhe, shumë më vonë (pas viteve 1550), do të ndodhte të kishim, si te “Skënderbeu” i André Thevet në botimin frëngjisht të “Historisë së Skënderbeut”, portrete të Heroit në pozicion pamor me tre të katërtat, derisa të arrihej në portrete të tij tërësisht ballore. Dhe prapë, në pjesën dërrmuese të ikonografisë kastriotine gjatë shekujve XVI-XVII sundon portreti i Skënderbeut në profil, qoftë nga e majta, qoftë nga e djathta. (Në parantezë, vëmë në dukje se portreti i parë ballor i Skënderbeut të André Thevet, historian i mbretit francez, është gjetur prej tij në Buthola = Bitola = Manastiri i sotëm, dhe portreti ruhej me dashuri nga familje shqiptare deri në vitin 1576).

Në fakt, tradita e portreturës profilizuese, siç e kemi theksuar tashmë, e ka zanafillën që nga koha e romakëve me medaljonet në profil të Jul Cezarit dhe, që në shekullin XIII do të kërkohej, me Simon Martinin e Gioton të shfaqej individi me krejt tiparet e tij, për t’u shkëputur nga portreti “fetar” apo nga pozicioni i ngrirë “fetar”. Prirja ishte drejt formës së vërtetë njerëzore me Gentilen në krye, gjë që do ta gjallëronte tërësisht Shkollën italiane të pikturës. Portreti është dega e dytë e artit piktorial pas kompozimit,  dhe portreti tre të katërtat apo ballori, siç kanë vënë në dukje tërë studiuesit, do të vinte në Venedik që nga Holanda bashkë me teknikën në vaj, teknikë që do të përsosej gradualisht nga Antonello da Messina në Oborrin napolitan të mbretit Alfons. Dhe vetëm më 1474-1475, Messina do të shfaqej në Republikën e Sinjorisë me tablotë e tij të suksesshme në vaj. Kjo teknikë do të zotërohej gradualisht e mjeshtërisht nga vetë vëllezërit Belini vetëm në kapërcyell të shekujve XV-XVI.44

Duke konkluduar edhe për këtë çështje, e ndjejmë të domosdoshme të tërheqim vëmendjen se është pikërisht ky profil i Skënderbeut të Gentiles, dhe vetëm ky profil në tërë ikonografinë kastriotine që na e shfaq portretin e Heroit pa kurrfarë ceni, deformimi a cungimi. Përkundrazi, që na e shfaq Skënderbeun tonë me një natyrshmëri e vërtetësi të kulluar, të pakrahasueshëm me askënd nga portretet e tij të ikonografisë kastriotine, një portret origjinal e autentik që përcjell afeksion e ngjall emocion. E më në fund, një portret në profil me peshë autoritare, si pikë-referencë madhore e ikonografisë kastriotine.

4. “Skënderbeu” i Gentile Belinit është kryevepra e ikonografisë kastriotine, aureola e saj

Nuk ka dyshim se “Skënderbeu” ynë i Belinit, stoli e Rilindjes italiane, rrezaton si kryevepër e ikonografisë kastriotine dhe është aureola e saj, tek shkëlqen në të arti portretual i Gentiles me ndriçim të shenjtë qiellor. Mbi të gjitha, tek na shfaqet fuqishëm portreti i Heroit plot dinjitet e autoritet, burrë shteti me staturë të jashtëzakontë për nga karakteri, mençuria, kreshnikëria e paepuria, bëmat e të cilit përballë dy sulltanëve të mëdhenj të kohës, Muratit II e Mehmetit II, kishin marrë dhenë. Por, nga ana tjetër, një Hero që shquhej edhe për nga statura e fuqishme dhe e lartë fizike rreth 1,90 m, me pamje impresionuese e impozante, plot nur e hir.

Kohët e fundit, gjithnjë në mbështetje të idesë së dhuratave të çmueshme që bëheshin ndër princër e mbretër në shenjë nderimi e respekti të thellë – vetë ky portret i Skënderbeut nga Gentile përfshihet në këtë kuadër – ramë në një dokument latin të Francesco (Cicco) Simonetta-s (1410-1480), politikan e këshilltar në Oborrin Sforza të Milanos, i cili kërkonte, në emër të Kancelarisë, të lejohej kalimi i dhuratave milaneze për Skënderbeun në tetor 1456 dhe konkretisht në versionin italisht:

« Fonti documentarie › La memoria degli Sforza › Registro  n.15, 1201. Cicco Simonetta al Regolatore e ai Maestri delle entrate1456 ottobre 15 Ex Cancelleria :

Cicco Simonetta fa sapere al Regolatore e ai Maestri delle entrate che devono consentire a Giorgio Patracio da Albania, familiare e inviato di Scanderbeg, di esportare liberamente da Milano i doni del duca al predetto Scanderberg, e cioè una pezza di drappo di seta cremisi dorato di 25 braccia e mezzo, 12 braccia di velluto alessandrino, 6 berretti de grana, due pancere, una celata, sei dozzine allutarum e 50 aghi »45.

Kërkohej pra, në tetor 1456 dorëzimi i dhuratës së Dukës Sforza për Skënderbeun tek shqiptari Gjergj Patraqi [Petraqi ?], familjar i Skënderbeut, konkretisht 25,5 krahë (=14,5 m) cohë të kuqe e të praruar, 12 krahë kadife mëndafshi nga Aleksandria, gjashtë kapa kërmëz (të kuqe), dy pancire, një përkrenare, gjashtë duzina allutarum [ablutarum - purifikues?) dhe 50 gjilpëra për qepje. Kjo dhuratë, me këto të dhëna konkrete, është shumë e çmuar dhe çmueshme për kohën, jo vetëm ngaqë coha në vetvete kushtonte shtrenjtë, por edhe sepse gjendej me vështirësi, kur dimë nga ana tjetër që edhe vetë Skënderbeu ngarkonte diplomatët e tij për blerje cohe në Venedik.46 Të dhënat janë të rëndësishme jo thjesht për debatin sa i gjatë ka qenë Skënderbeu47, por edhe për faktin se edhe Duka i Milanit, në krye të Republikës më të distancuar italiane nga bregu lindor i Adriatikut, që nuk rrezikohej drejtpërdrejt të pushtohej nga otomanët, interesohej për fatin e betejave kastriotine, ashtu sikurse edhe Filipi i Mirë, Duka i Burgonjës, e më tej mbreti Mattias Corvin i Hungarisë, etj. Për më tepër që këto dhurata të vyera shpesh shoqëroheshin me mbështetje financiare, por në mjaft raste edhe me trupa, duke dëshmuar kësisoj për prestigjin e madh që gëzonte Skënderbeu në arenën europiane.

Sikurse kemi nënvizuar, pamja tërheqëse e KryeHeroit shqiptar, hijeshia e tij, me “trup hyjnor e trimëri të pashterur” (Barleti, 1510)48, me “simetri të mrekullueshme të ndërtimit të trupit” (J. Fallmerayer, 1875), cilësuar “Gladiatori i fundit, me fuqi herkuliane” (C. Ripa e Edward A. Maser, 1758), “Atlet i Krishtit” (Papa Kaliksi III, 1457), “Mburojë e Krishtërimit” (Kalkondili, 1632), “Kapiten kreshnik përherë fitimtar” (Geuffroy, 1542), “Model i vërtetë i kreshnikërisë së krishterë” (Boissat, 1631), “Princ i kalorësve”, (Bajron, 1860), “Burri më i pashëm i Europës” (A. Surier, v. 1900), – të gjitha këto cilësime e vlerësime, si shumë e shumë të tjera që i hasim në antologjinë tonë Skënderbeu, Heroi Kombëtar kanë qenë temat qendrore të veprave të shumta të autorëve të huaj (përllograriten mbi 1000 vepra) përkushtuar Skënderbeut. Dhe të gjitha këto botime, në gati krejt gjuhët europiane e kanë një burim të vetëm ku mbështeten: veprën themelore bazë të Barletit në latinisht Histori e Skënderbeut (1508-1510), krahas traditës gojore për ruajtjen e kujtimit të Skënderbeut, siç vëren me të drejtë më 1853 albanologu i famshëm J.G. von Hahn, që thekson: « Sikur një prift franciskan të mos kish shkruar biografinë e heroit të tyre kombëtar Skënderbeut, sikur shqiptarët e emigruar në Kalabri të mos kishin ruajtur gojarisht kujtimin e Skënderbeut në një poemë regjistruar më vonë nga De Rada, bota dhe arnautët vetë nuk do të kishin ditur asgjë nga ai metor ndriçues dhe dramatik »49.

Pra, sipas të madhit Hahn, dy faktorët themelorë të ruajtjes së kujtimit të Skënderbeut janë vepra e Barletit dhe tradita gojore e përcjellë brez pas brezi nga shqiptarët. Për analogji, theksojmë po të njëjtën gjë edhe për portretin e Skënderbeut nga Gentile Belini : dy faktorët themelorë që mbajtën gjallë kujtimin e portretit të tij janë austriaku Friedrich Kenner dhe tradita gojore, të cilat u bënë baza themeltare e ndërtimit të ikonografisë të pasur kastriotine. Dhe, vijojmë: të zhdukësh me një të rënë të lapsit, - se kështu ia paska qejfi dikujt - austriakun Kenner me shqiptarin Konica nga ky binom është si të zhdukësh vetë Barletin dhe krejt konceptin e Hahnit për Skënderbegologjinë. Sigurisht nuk përjashtojmë këtu si faktor të tretë themelor për Shkencën e Skënderbegologjisë burimet e shumta dokumentare, arkivore e bibliografike që çdo ditë e më tepër po shohin dritën e botimit.

Por çfarë thotë konkretisht Prof. Friedrich von Kenner në Vjetarët vjenezë të vitit 1898 (vëll. XIX) për Gentile Belinin, të cilin e citon katër herë me radhë duke komentuar mbi bazën e skicave të tij portretet më të hershme të Skënderbeut ? Thotë :

«Një nga dy ekzemplarët tanë (n°2), që e hasim të përdorur nga Schrenk, Capriolo et Totti i përket pjesës së portreteve tona orientale pikturuar në Firence nga kopisti F1. Modeli i drejtpërdrejtë i kësaj kopje gjendet pra me sa duket në Firence. Imazhi tjetër është një nga kopjet veneciane përshkruar sa më sipër. Harmonia, ngjyrat e thjeshta (diskrete) kujtojnë më së miri portretin e Lorenzo Giustiniani (shih fig. 12) nga Gentile Belini, një kopje e të cilit është gjithashtu në koleksionin tonë. Si edhe këtu tek e jona, kopja veneciane e tablosë së Kastriotit rishfaq në mënyrë të përkryer stilin e të pikturuarit të të njëjtit mjeshtër. Ka një përafri midis të dy portreteve që nuk kufizohet thjesht në paraqitjen e jashtme, por shkon më thellë, në mënyrën e të konceptuarit dhe të ndërtuarit të veprës. Fakti që Belini ka pikturuar gjithashtu origjinalin e tablosë sonë për Skënderbeun (n°1) mbështetet nga përputhshmëria e shumë elementëve përbërës të veprës. Shenjat e moshës së tij na japin arsye për të menduar se tabloja origjinale është e kohës kur ai realizoi vizitën e tij në Venedik më 1466, domethënë kur ishte 62 vjeç. Gentile ishte kthyer në Venedik nga Padova që para katër vjetësh. Në vitin 1465, domethënë një vit më parë, ai pikturoi Shën Lorenzon për Santa Marian e Venecies, gjë që ka lidhje edhe me portretin tonë të heroit. Më në fund, është tërësisht në përputhje  me praktikën e kohës që Gentile të ngarkohej për të pikturuar portretin e kampionit të famshëm të krishtërimit, i cili, në atë kohë mbante lidhje shumë të ngushta me Republikën, ndërkohë që ai vetë ishte i pranishëm në Venedik. Me skicat që mjeshtri realizoi për këtë qëllim, ka të ngjarë të jetë realizuar gravura e madhe në dru nga Bernardinus Venetus, portreti nga Giovio dhe nga kopisti ynë. Ky i fundit është pra sigurisht më afër origjinalit se kopja tjetër e jona e Firences, që nuk na ka treguar deformimet dhe shtrembërimet e shumta të elementëve sekondarë, në raport me origjinalet ku janë bazuar kopistë të ndryshëm në rrjedhë të kohës…»50 (fig.13- nënvizimet janë tonat).

Fig. 13. Portrete të Skënderbeut referuar nga F. Kenner

Në katër rastet e mësipërme të këtij pasazhi të gjatë të prof. Kenner që kemi përkthyer, ne kemi nënvizuar qëllimisht emrin e Gentile Belinit nën penën e tij, kur në fakt ai është i qartë në krejt analizën që parashtron, duke vënë mirë në dukje, ashtu sikurse Sanudo, se Skënderbeu ka qenë në Venedik më 1466, sipas kalendarit venecian, apo më 1467 sipas kalendarit të sotëm. Veçse, Kenner nuk i referohet sa më sipër origjinalit tonë të Skënderbeut të Belinit të vitit 1467, por vetëm skicave të tij. Dhe s’ka se si t’i referohej, përderisa nuk kishte si ta njihte këtë origjinal-thesar të humbur që në vitet 1500 pas vdekjes së Donikës dhe të shfaqur mrekullisht sot. Në fakt, humbja e këtij origjinali dhe mbështetja e portreteve të Skënderbeut, siç shprehet prof. Kenner, mbi « skicat » e Belinit (po vetë « skicat » ku janë ?! do pyesnim ne, përderisa ekzistojë fletoret me skica të Jacopo Belinit !), do të bëhej shkas për një larmi të madhe portretesh të Skënderbeut që pas portretit të tij të parë më 1508 te Histori e Skënderbeut të Barletit.

(Në parantezë, nuk po i hyjmë hëpërhë debatit se kur është botuar për herë të parë Histori e Skënderbeut nga Barleti, pas zbulimit të fundit të Prof. Musa Ahmetit lidhur me « ikonabulën e vitit 1493 » që ndodhet në Bibliotekën e Budapestit, si dhe pas zbulimit të L. Nadin e A. Plasari për dorëshkrimin e panjohur të Barletit që ndodhet në Bibliotekën Kombëtare të Francës. Lindin këtu shumë pikëpyetje që kërkojnë një debat të vërtetë shkencor.)

Në fakt, gravura apo ksilografia e Skënderbeut të Barletit, sikurse vetë vepra e tij në latinisht për Heroin shqiptar do të bëhej shtysa dhe burimi kryesor i lindjes së ikonografisë kastriotine, krahas bibliografisë së tij të pasur që do fillonte të lulëzonte pas viteve 1510. Kenner e thekson këtë ide madhore - dhe ka meritë të padiskutueshme në këtë drejtim, - që edhe vetë ksilografinë e Barletit e mbështet në skicat e Belinit. Dhe vërejmë në këtë mes se kjo ikonografi kastriotine, pasuruar së tepërmi në rrjedhë të kohës që nga fillimi i shekullit XVI, në funksion kryesisht ilustrativ, do të shoqëronte krejt botimet kushtuar Skënderbeut në gjuhë të huaja. Sipas klasifikimit tonë, portretura kastriotine, si degë e ikonografisë skënderbegiane, përbëhet nga pesë kategori kryesore:

Kategoria e parë përfshin 10 portrete origjinale të Skënderbeut realizuar që në gjallje të tij51 duke filluar me medaljonin e portretit të Skënderbeut të Pisanello-s 1448 për t’u pasuruar me medaljone të tjerë që do të bëheshin baza e portreteve të ardhshme të Skënderbeut gjatë shekullit XVI. Shquan këtu medalioni cameo nga autor anonim (v.1451) që duhet të jetë bërë dhuratë nga Venediku për martesën e Donikës me Heroin e saj dhe të Shqipërisë, si dhe miniatura « Skënderbeu » te kodiku Fiocco, 1465. Dhe domosdo « Skënderbeu » ynë i Gentile Belinit.

Kategoria e dytë, si më e pasura dhe më e lulëzuara, përfshin tërë portretet e Skënderbeut mbështetur në skicat e Belinit dhe te Barleti, me « përngjashmëri portretuale » ku, në bazë të një « inventarizimi » aproksimativ kemi përllogaritur rreth 130 portrete që kanë krijuar, të themi, « tipologjinë skëndergebiane » (por që koha rezervon përherë gjetje të reja), frymëzuar kryesisht nga literatura e bollshme e huaj kushtuar Heroit shqiptar, por edhe nga portrete të tij të serisë muzeore, kështjellore, apo me prejardhje koleksionesh. Bën pjesë këtu edhe portreti i Skënderbeut mbi portën e shtëpisë ku bujti në Romë, sot « Vicolo Scanderbeg », të cilin e komenton Faik Konica te « Albania » (prill 1901), duke konkluduar se « Gjithçka, domethënë shtëpia, pllaka, mbishkrimi dhe portreti duhet të jenë të vitit 1834, dhe vetë portreti nuk mund të ketë asnjë pretendim për të qenë i vërtetë ».

Përgjithësisht, kemi në këtë kategori portrete nga autorë anonimë europianë, një praktikë e zakonshme e piktorëve për të mos firmosur veprat e tyre. Sundojnë në këtë mes portrete të Skënderbeut nga piktorë italianë. Por ka edhe autorë me emër të angazhuar për të ilustruar bollshëm « Skënderbeun » e Barletit në gjermanisht, si Jorg Breu (Ati dhe i Biri), Hans Leonhard Schaüffelein, si dhe mjaft frontispice të botimeve italisht, gjermanisht, spanjisht, portugalisht, suedisht, polonisht, greqisht, etj. etj. Në këtë kategori Heroi shqiptar paraqitet përgjithësisht me veladon dhe kapën karamanjola dhe më shumë në profil.

Kategoria e tretë përfshin piktorë që e paraqesin portretin e Heroit tonë në mënyrë krejt spontane, fantaziste e të lirë, pa asnjë lidhje me tipologjinë kastriotine. Janë portrete e ilustrime tepër interesante, frymëzuar kryesisht nga letërsi artistike kushtuar Skënderbeut gjatë dhe pas shekullit XVI, por sidomos frymëzuar nga figura e tij e lartë si « Gjeni ushtarak »52 në rangun e njerëzve të shquar në Historinë botërore, përkrah Aleksandrit të Madh, (emrin e të cilit Iskanderbej ia dhanë vetë osmanët), Pirros së Epirit, Judë Makabesë, Karlit XII, Kreshnikut Rolan, Zhishka Bohemianit, Gijomit, princ i Oranzhës, Eduardit, Shën Luisit, Bajardit, etj. Në këtë kategori portretesh të Skënderbeut « të fantazuara lirshëm » përfshihen piktorë të mëdhenj botërorë, Pallaiulo, Giorgione, Guercino, Rembrand, Seltener, L.Anisson, P.C. Balthasar, Santarelli, L. René Boquet, H. Fricke, etj.

Kategoria e katërt, përfshin krejt portreturën kastriotine ku Heroi paraqitet me përkrenaren e tij karakteristike me brirët e dhisë. Portretet e para të Skënderbeut me përkrenare mbi krye janë shfaqur në çerekun e fundit të shekullit XIX dhe do bëheshin shumë shpejt portretete simbol të lirisë e të atdhedashurisë, sidomos gjatë periudhës së Rilindjes shqiptare, kur do angazhoheshin piktorët e parë shqiptarë atdhetarë, frymëzuar edhe nga personazhet e famshëm historikë të Rilindjes europiane. Në këtë kategori vazhdojnë të shkëlqejnë piktorët dhe skulptorët shqiptarë, edhe sot e kësaj dite, dhe përkrenarja mbetet simbolika e njëfarë legjendarizimi romantik të figurës së Skënderbeut. Sot po bëhen përpjekje serioze për të dhënë një portreturë kastriotine më ndryshe, me interpretim më psikologjik të personazhit historik, duke u mbështetur kryesisht në tematikën historike të epokës së lavdishme skënderbegiane.

Kategoria e pestë dhe e fundit, është më e kufizuara, që nuk ka të bëjë aspak me figurën historike të Kastriotit të Madh. As që do ta kishim zënë në gojë këtë « kategori » sikur të mos ndodhte njëfarë pështjellimi nga disa studiues, që përtej çdo konteksti historik gabimisht ia veshin figurës së Skënderbeut portrete apo gravura të « mashtruesve » kastriotas53 (numërohen deri më sot pesë  « Skënderbenj » të rremë, me në krye kryemashtruesin me origjinë shqiptaro-malazeze Stippe Annibal Zanovitch, i mbiquajturi « Princ Kastrioti ». Po ashtu, përfshihen në këtë kategori edhe personazhe të vërtetë historikë që mbajnë emrin « Kastrioti » në nderim të figurës së Skënderbeut, si për shembull fisniku portugez Joao Fernandes Viera, « Hero i Atdheut Brazilian », çliruesi i shtetit të Pernambukos në shek. XVII, i mbiquajturi « Kastrioti i Lusitanos ». Nuk mund të lëmë pa përmendur këtu as « Kokën e prerë të Scander-Beeg-ut » që u komentua gjatë në facebook dhe Dr. M. Ahmeti i kushtoi një shkrim : « Një Grafikë e Panjohur e Gjergj Kastriotit.»54 Në fakt, bëhet fjalë për beun turk të Bossega-s (Pozhekut - Kroaci) i mbiquajtur « Scander Beeg » (v. 1593), dhe koka e tij e prerë është një gravurë - e frikshme - e Rudolf Hoffhalter.55

Megjithatë, përtej klasifikimit të paraqitur sa më lart, del mëse e qartë se :

a) Mungesa e portretit origjinal të Skënderbeut nga Gentile Belini, por edhe mungesa e portretit të tij origjinal në miniaturë nga Cola Rapoicano, si portrete unikalë dhe mbetur në hije përgjatë shekujsh, do të bëheshin shkas jo vetëm për këtë lulëzim të gjithanshëm portretesh të tipologjisë kastriotine, të stileve e shkollave nga më të ndryshmet të pikturës në Europë, por edhe për një « shkarje » identitare me njëfarë veshje legjendarizuese të figurës së tij, duke e paraqitur Heroin shqiptar kryesisht të moçëm, si një Hero gati mitik, gjë që shfaqet jo vetëm tek ksilografia e Barletit, por sidomos në portretet që shoqërojnë botimet frëngjisht, gjermanisht, italisht, etj. të Barletit.

b) Arsyetimi i kundërt po ashtu qëndron: Tipologjia e larmishme kastriotine e shekullit XVI e në vijim, në mungesë të dy portreteve origjinale të Skënderbeut, nga Belini e nga Rapikano të shekullit XV, nuk bën gjë tjetër veçse shmanget nga këto origjinale, duke kontrastuar dukshëm me to për nga vërtetësia, gjë që po ashtu ngre edhe më lart vlerat reale të portreteve origjinale e autentike të Skënderbeut të vërtetë.

c) Nuk ka munguar nga ana tjetër, sidomos gjatë shekullit XVII, as prirja e kundërt për ta « rinuar » e për ta « freskuar » - të themi -, portretin e Skënderbeut, duke na e shfaqur, për shembull, me mjekër të kaçurrelur, pra më të shkurtër, prirje që do vijonte te francezi Antoine Teissier, për të dhënë më pas edhe një portret të Skënderbeut pa mjekër fare, por vetëm me mustak. Sikur kërkohet kësisoj e njëfarësoj të « çmitizohet » artificialisht portreti i Skënderbeut, por gjithnjë larg portretit të tij real. Në fakt, prirja për ta rinuar portretin e Skënderbeut e për ta dhënë atë sa më të pashëm e të natyrshëm, plot freski e psikologji do të kurorëzohej me sukses shumë kohë më pas tek arbëreshi Mikel Trota dhe shqiptari Theohar Gjini, ku Heroi do të na paraqitet me mjekër të bukur, me kryet zbuluar dhe vetëm një kurorë dafine në flokë, si simbol lavdie à la Cesar.

d) Dy portretet e Skënderbeut autentik, lavdi e penelit të Gentile Belinit e të Cola Rapicano-s, përfaqësojnë sot e tutje prirjen drejt së ardhmes, për një popullarizim të tyre në rritje, plot dashuri e atdhetari të pashtershme, tek na japin më në fund, pas shekujsh errësire e shtrembërimesh, pamjen e vërtetë të Heroit tonë Kombëtar. Këto portrete do jenë e do mbeten të vetmet portrete me simbolikë të fuqishme, për t’i hapur rrugën interpretimeve dhe zbërthimeve të reja të karakterit psikologjik e shoqëror të KryeHeroit të shqiptarëve, mbështetur përherë në dokumente të reja, larg çdo mitizimi. Portreti legjendar i Altissimo-s, edhe pse i dashur për shqiptarët mbi një shekull, do vijë e do zbehet gradualisht, tek përfaqëson prirjen drejt së shkuarës nostalgjike, tek e kreu misionin e vet, për aq kohë sa u bë simbol e objekt interpretimesh nga më të ndryshmet, me frymëzim romantik rilindës, pa një mbështetje portretuale reale, por duke përfituar tërthorazi, pa vërtetësi objektive, nga fama e Belinit dhe e skicave të tij.

e) Baza e gjithë tipologjisë kastriotine të trashëguar ka qenë e do mbetet portreti i ksilografuar i « Skënderbeut » të Barletit i vitit 1510, mbështetur kryesisht në përshkrimin barletian të Heroit dhe tek portretet e tij në medaljonin e Pisanellos. Por mbështetur mbi të gjitha, siç pohon Kenner, në skicat e Belinit që duhet të kenë qarkulluar në atë kohë që para vdekjes së tij (v. 1507). Veçse, përtej këtyre skicave, shkëlqen e vetëtin vetë portreti i vërtetë i Skënderbeut nga Gentile. Dhe fama e Heroit të lavdishëm, Atletit të Krishtit do të arrinte një nga kulmet e veta artistike me Statujën e lartë të “Skënderbeut të Madh” në anijen e veshur me ar të dozhëve të Venedikut, quajtur “Bucintoro”, në fillim të shekullit XVI, dhe zbuluar nga e nderuara albanologe Lucia Nadin. Po e japim këtu për herë të parë me ngjyra këtë statujë për artdashësin shqiptar (fig.15), tablo e Vincenzo Maria Coronellit, v. 1690 (që u vu për shitje në ankandin Drouot), ku paraqitet çast inagurimi të kësaj anijeje gjatë Fèsta de ?a Sènsa dhe kur priftërinjtë i luten e i thurin lavde statujës Molosso Scanderbeg, i cili, siç shkruan Prof. Nadin u duhej venecianëve kur « Fitoret e njëpasnjëshme të Skënderbeut kundër turqve u gjallëruan në tepërmi një shekull e gjysmë më pas, ndërkohë që propaganda e Lepantes dhe fitorja e Lidhjes së Shenjtë ishin ende të gjalla dhe forcat osmane po riorganizoheshin dhe skenarët e shekullit XV po riktheheshin […] ».56

Fig. 15. Statuja e Skënderbeut në anijen venedikase Bucintoro, 1616, vepër e V.M. Coronelli-t

5. “Skënderbeu” i Gentile Belinit është plot vitalitet, ëmbëlsi e fisnikëri, rrezaton botën shpirtërore të tij

Prof. Lutfi Alia, me një analizë të hollësishme bazuar në dokumente e kronika të kohës, ka komentuar vizitën e fundit të gjatë të Skënderbeut në Itali (dhjetor 1466-fundi i marsit l467), duke na e shfaqur Heroin në Firence në shkurt 1467, ku u takua me Dukën e Madh të Toskanës Pietro di Medicis në Castel Leone, “i cili, kur dëgjoi rrëfimet për masakrat që kishte kryer ushtria turke [në Shqipëri], i përlotur i dha [Skënderbeut] një ndihmë financiare bujare”57. Dhe Alia vijon më tej me tri letrat e Terenzi Lorenzos të 11 e 13 shkurtit 1467, i cili i shkruan madje edhe Dukës Sforzza të Milanos për të ndihmuar financiarisht Skënderbeun.58 Pra, si arriti të marrë rreth 15 mijë dukate ari, tek vizitoi për ndihma Napolin, Romën, Firencen – që është pika e mesit e distancës Romë-Venecie, dhe kur Lorenzo ka marrë përsipër t’i shkruajë dukës së Milanit për ndihma (sa larg për të kalëruar gjer atje!) dhe, nga ana tjetër, kur vetë Papa Pali II, venecian për nga origjina, e kishte këshilluar fort Skënderbeun të shkonte në Venecie –, nuk ka, në këtë rast, si të mos mendojmë me të drejtë që Sinjoria e lartë do të ishte dhe duhej të ishte destinacioni i fundit i udhëtimit të gjatë të shpurës kastriotine për t’u ndodhur aty gjatë festimeve të Karnavaleve, konkretisht në dhjetëditëshin e fundit të shkurtit 1467, kur do të realizohej edhe portreti ynë i Skënderbeut nga Belini.

Për më tepër që, siç kemi vënë në dukje, tradita gojore e mbështet këtë fakt historik, që Gentile ka realizuar portretin origjinal të Skënderbeut dhe kur dimë, nga ana tjetër, se Marino Sanudo është shprehur qartë e prerë se Skënderbeu ka qenë në Venedik pikërisht në këtë periudhë.59 Po ashtu edhe Kenner, të cilit Faik Konica i referohet në dy shkrimet e tij tek “Albania” për portretet më të lashta të Skënderbeut. Dhe dimë që Kenner mbështetet në krejt dokumentacionin arkivor të Vjenës që përherë e më shumë po bëhet i hapur e i numerizuar.

Në veprën Histoire du Carnaval à Venise (Grenoble, 2017), Prof. Gilles Bertrand, vë në dukje se “Tek kishte fituar një status diplomatik dhe politik në dorës së parë në Europë, Venecia e shekullit XV dhe e fillimit të shekullit XVI synonte të shpaloste pasuritë e veta, bukurinë dhe elegancën e saj për nder të sovranëve që e vizitonin përherë e më shumë.”60 Është republika e parë që kishte krijuar një qeveri të vërtetë parlamentare dhe dozha ishte figurë simbol, primus inter pares (i parë ndër të parët) që mbante titullin e kurtuazisë “Il Principe”, me autoritet princëror, i barabartë me Papën, perandorin dhe mbretërit e Europës. Por po aq e më shumë, në shkallë fisnikërie, do shfaqej në Venedik më 1467 edhe Princi i Arbërit Gjergj Kastrioti tek vinte drejtpërdrejt nga sheshi i luftës, si figurë emblematike e qëndresës antiosmane, si aktor kryesor i Historisë së kohës së tij, që do pritej në Venecie vërtet me nderimet që i takonin, por brendapërbrenda takimesh private e të fshehta, kur atmosfera festive e karnavaleve do mbulonte gjithçka. Vizita e Kastriotit do të ishte pra incognito, jo si ajo e Janit të Parë të Madh të Portugalisë, e perandorit bizantin Jani VII Paleolog, e dukës S. Sforza Visconti, e perandorit gjerman Frederiku III, të cilët ishin pritur e do priteshin nga Këshilli i të Dhjetëve gjithë pompozitet e salltanet, pa hallet dhe telashet e Heroit shqiptar. Për më tepër që edhe vetë shpura e këtij të fundit ishte mjaft e kufizuar në numër: Pal Engjëlli, Dhimitër Frangu, familja e shtrenjtë, Donika e djali, Gjoni II, Qytetar Nderi i Venedikut, dhe pesë-gjashtë kalorës kreshnikë që e shoqëronin Kapedanin ngado. E megjithatë,, misioni i tij ishte tepër i lartë e tepër fisnik: veç të kërkonte ndihma për të mbrojtur e shpëtuar popullin e tij të martirizuar, që po hiqte njëmijë e një të zeza apo vetë të zezën e ullirit, pa paqe një ditë. Kërkesë kjo e ligjshme, larg çdo pompoziteti spektakular.

Ja pra, ky Skënderbe, me botë aq të trazuar shpirtërore do të shfaqej para Gentiles, që i njihte tashmë shqiptarët shtatlartë tek vinin nga fusha e betejës dhe zonat veriore të Arbërisë, të njohura përgjithësisht për lartësi e bukuri trupore mashkullore dhe për trupa femërore plot hajthmëri shtojzovalleje, siç do shprehej shekuj më vonë francezi Pouqueville. Ky Skënderbe i pashëm, plot vitalitet e forcë trupore të jashtëzakonshme, i cilësuar gladiator modern, do shfaqej nga ana tjetër edhe në një gjendje shpirtërore disi të trazuar para syrit të pagabueshëm të gjeniut Gentile, i cili, me aftësi të pazakontë, zbërthente në vend për nga përbrenda krejt botën shpirtërore të personazheve që pozonin para tij. Dhe i duhej atëherë shumë ngrohtësi zemre, shumë poezi peneli të çiltër, thellësi ndjenje e vërtetësi shprehëse për të dhënë fuqishëm një portret të Heroit shqiptar larë në lumin e praruar të dritës diellore, me të kuqen e ngrohtë melankolike, por me simbolikë e ekspresivitet të lartë. Duhej pra, as më shumë e as më pak, një Skënderbe me status “fotografik”, plotësisht i identifikueshëm, por edhe i bukur e jetësor, një Skënderbe hero i vërtetë. Këtë mision të lartë, tepër fisnik për familjen e Kastriotit dhe kombin e Arbrit në radhë të parë, Gentile do ta realizonte me sukses, duke e shfaqur Heroin shqiptar me status përjetësie, sikurse tërë portretet e tij që mbartin gjenialitet artistik.

Se kush ishte Skënderbeu për Venedikun apo Venediku për Skënderbeun, këto raporte bilaterale nuk kishin rëndësi për piktorin Gentile që ndodhej përballë Heroit, dhe që i përmbahej porosisë së marrë nga Këshilli i lartë: të bënte një “Skënderbe” origjinal e të bukur, një dhuratë të çmuar – kjo dhe vetëm kjo kishte rëndësi për të. Nuk i duheshin politikat dyfishe apo raportet e ngushta diplomatike, me ulje-ngritje, midis Arbërisë e Sinjorisë, që datonin historikisht që nga koha e Gjonit I Kastrioti, ati i Skënderbeut. As që i duhej po ashtu se Sinjoria e tij e Shën Markut dhe vetë Papati, prapa luksit të shfrenuar dhe arit vezullues “shumë herë vishnin lëkurën e dhelprës, para lëkurës së luanit, kur hordhitë osmane përhapeshin me shpejtësi si re karkalecash e që si kometë errësonte diellin dhe vishte me zi gjithçka”61, duke u dyndur në Arbëri në prag të Apenineve. Ai ndodhej përpara Heroit shqiptar të frontit të luftës, shoqëruar vetëm nga e shoqja Donika, nga i Biri 13-vjeçar Gjoni II, “Qytetar Nderi i Venedikut”, si dhe nga një Luftëtar fort i besuar i Heroit Dhimitër Frangu. Ndodhej kësisoj në rolin e tij të piktorit zyrtar të Sinjorisë përpara Heroit shqiptar, siç do të ndodhej edhe vite më vonë përballë kundërshtarit të egër të Skënderbeut apo sulltanit të tmerrshëm të kohës Mehmetit II, Fatiut të Kostandinopojës, për ta pikturuar e përjetësuar edhe atë në tablotë e famshme të penelit të tij që komentohen gjatë edhe sot e kësaj dite.

Dy hamendësime mund të bëjmë se për cilin princ kastriotas bëhet konkretisht fjalë këtu: ose për Gjonin II Kastrioti, djalin e Skënderbeut, ose, në mos, për nipin Ferrante Kastrioti, si dy figura qëndrore kastriote që trashëgojnë në linjë familjare titullin “Princ” në vitet 1500-1520. Dhe nuk mund të mos mbajmë këtu parasysh edhe skicat e portreteve të këtyre figurave në Museo “Pietro Cavoti”,

Galatina dhe tre botimet e studiuesit pasionant të Kastriotasve Ylli Polovina. Zbulimi edhe fizikisht i portretit të “Princit Kastrioti” nën penelin e famshëm të Giovani Belinit, do të ishte një tjetër arritje e çmuar e ikonografisë kastriotine dhe ndoshta një ditë edhe kjo perlë e rrallë do fillojë të ndrisë nga Arkivat e Vjenës a gjetkë.

Është tashmë e qartë se krahu i djathë dhe njeriu më i besuar i Skënderbeut në vitet e fundit të jetës së tij do të ishte i riu 22-23-vjeçar Dhimitër Frangu, figura e të cilit sot po vihet në qendër diskutimesh të rëndësishme dhe po bëhet objekt studimesh serioze, sidomos pas përkthimit në shqip dhe botimit të veprës së Frangut nga Lek Pervizi63. Përherë e më shumë po mbështetet teza e G.M. Bonardo (v.1584), e P. Rodota, Ch. Hoph dhe F. Pall, pasuar nga studiuesit shqiptarë F. Noli, Dh. Shuteriqi, K. Xoxi, K. Frashëri, P. Xhufi, Y. Jaka, A. Plasari, M. Prenushi, etj. se autori i Veprës “Commentario delle cose de Turchi, et del S. Georgio Scanderbeg... ” është Dhimitër Frangu,64 i cili e ka shkruar këtë vepër për herë të parë në latinisht më 1480, por që mbeti në gjendje dorëshkrimi deri më 1539, kur do përkthehej e do botohej në italisht nga nipi i tij Pal Pjetër Engjëlli, dhe më pas, më 1541, vepra do botohej edhe nga Paulo Jovio.

E vlerësojmë dhe ngrejmë lart figurën dhe veprën e Dhimitër Frangut, dëshmitarit okular e objektiv të jetës së Kastriotit të Madh, të cilit ai i shërbeu me besnikëri si thesarmbajtës i tij, duke shkruar, si i pari historian, 12 vjet pas vdekjes së Heroit, me shumë dashuri, përkorë e finesë bëmat e TënëZotit Skënderbe. Vërejmë, në kalim e sipër, se albanologu Emile Legrand, duke botuar më 1892 “110 Letrat greke të Francesco Philelphus” (1398-1481)65, nxjerr në pah se ky dijetar italian i fillimit të Rilindjes mbante lidhje me anë letrash me mjekun Thomas Francos (Thoma Frangu) nga Koroni i Greqisë në vitet 1454-55 (tetë letra në latinisht). Prof. Legrand përmend me këtë rast Dhimitër Frangun për të nxjerrë në pah se “ky mbiemër nuk ishte i rrallë në atë kohë mes grekëve”, (shtojmë: edhe arbërve), duke cituar Pompilio Rodotën. Do të ishte me interes këtu një studim i thelluar për të parë familjen fisnike arbërore Frangu përhapur në shek. XIV nga Kroacia në Greqi përmes Arbërisë së kohës, si dhe lidhjen e gjakut mes Dhimitër Frangut e Thoma Frangut.

Fig. 17. Një prift domenikan dorëzon kodikun te një fisnik si dhuratë

Por çka na intrigon edhe më shumë këtu është ilustrimi i Cola Rapipcano-s te faqja e parë e kodikut të Fiocco-s të vitit 1465, që paraqet skenën kur një prift domenikan po dorëzon dorëshkrimin te një fisnik në shenjë dhurtate (fig.17). Përse kjo “skenë”, përse në këtë faqe të parë? Kush është ky fisnik? I çuditshëm për më tepër na duket fakti që portreti i Skënderbeut jepet si ilustrim në faqe të fundit të kodikut, kur logjika më e thjeshtë do të kërkonte që ky portret i një personaliteti të lartë duhej të ishte në faqe të parë, përderisa vetë kodiku i është dhënë dhuratë Heroit Shqiptar. Pale që ky ilustrim i faqes së parë, me idenë e dhuratës na shfaqet mu si një “mballomë”, që fsheh nën vetvete ndoshta një emblemë fisnikërore të një porositësi të mëparshëm të Kodikut, sipas praktikës së realizimit të kodikëve me anë porosie. Kjo “mballomë” duket qartë edhe me sy të lirë duke ndjekur ndërprejen brutale që u bëhet degëve të hardhisë nga korniza e praruar e miniskenarit, brenda të cilit vërehen fshirje në të dy krahët e ilustrimit. Një manipulim i tillë nga ana e piktorit të shquar Rapicano dëshmon për faktin se kodiku i Fiocco-s 1465 ka qenë i përgatitur paraprakisht për tjetër “destinacion”. Por që, në çast të fundit, Cola Rapicano duhet të jetë thirrur urgjentisht në Romë nga Napoli për dhuratën speciale, me qëllim që ta bënte Skënderbeun portret origjinal në miniaturë, pikërisht në gjysmë-fletën bosh të faqes së fundit të kodikut, duke kompozuar, nga ana tjetër edhe ilustrimin e faqes së parë për të fshehur gjurmët e një emblemë ekzistuese të mëparshme në kodik.

Tek këqyrim me vëmendje ilustrimin e faqes parë: “Një prift dhuron një libër te një fisnik”, nuk ka si të mos vërejmë se te portreti i fisnikut na shfaqet një djalë i ri shtatlartë, gjithë energji e freski, pa mjekër, me flokë të gjata e me pelerinë luksoze. Priremi në këtë rast ta identifikojmë këtë personazh me Dhimitër Frangun, duke marrë si dhuratë kodikun e shtrenjtë të Fiocco-s që përmban portretin e Princit të Arbrit të cilit ai i shërbente gjithë devotshmëri tek e shoqëronte kudo gjatë vizitave në Itali. Asgjë nuk del nga asgjëja, asgjë nuk është e rastësishme dhe e zhveshur nga kuptimësia, apo jashtë kontekstit historik, sidomos te kodikët, që mbartin simbolikë të fuqishme. Përkundrazi, gjithçka është e qëllimshme, në vendin e vet dhe shpreh kuptim të caktuar, mjaft që të “deshifrohet”. A nuk është impresionues vetë fakti që KryeHeroi 68 vjeçar Skënderbe shoqërohet në takime të sferave të larta në Itali nga një Djalosh bukurosh arbër, 22-23-vjeçar, shtatlartë e i hajthëm, që e mbron Kapedanin e vet si sytë e ballit?!...

6. Konkluzione. “Skënderbeu” i Gentile Belinit – Pasaparta e Nderit e Kombit Shqiptar

Para së gjithash, lypset të nënvizojmë se analiza e një vepre artistike, si në rastin e portretit SCANDER BECO do të kërkonte nga ana jonë parashtrimin dhe përdorimin me maturi të mjeteve të fuqishme shprehëse të kritikës artistike dhe të vetë historisë së artit belinesk. Po ashtu edhe argumente e referenca të gjithanëshme të karakterit historik e bibliografik.

Na duhej të shmangnim interpretimet subjektive, inkoherencat, polemikat shterpë, pa rënë në pështjellime, larg absurditeteve pseudo-shkencore që, nëpërmjet mohimit brutal të paargumentuar, kërkojnë të errësojnë e t’i presin rrugën çdo risie e zbulimi.

U munduam nga ana tjetër, të ndjekim nga afër, si “me lupë”, saktësinë e krejt tipareve të portretit SCANDER BECO, qoftë të marra veçmas, qoftë në harmoninë e tyre të plotë, duke vënë në përdorim aty ku duhej mjetin e domosdoshëm e të fuqishëm të krahasueshmërisë portretuale. Në këtë mënyrë, përcaktuam si objektiv t’i bëjmë veprës njëfarësoj radioskopinë fizike të paraqitjes së saj, duke u orvatur për aq sa mundëm të depërtojmë në labirintet e mbijetesës së saj historike.

Për më tepër që vetë gjendja e mjerë fizike e paraqitjes së portretit (gati i sfumuar) - tek ka humbur pothuajse krejt nga shkëlqimi i dikurshëm i origjinalit -, na bindi e na siguroi, falë të dhënash materiale të pranishme dhe falë elementësh organikë piktorialë, se kemi të bëjmë me portretin e Skënderbeut të Gentile Belinit, konsideruar i humbur në rrjedhë të shekujve, një vepër pamëdyshje unikale, nxjerrë drejtpërdrejt nga dorë e Belinit. Dhe aspak një vepër e Shkollës së Belinit apo vepër atribuar Mjeshtrit të Madh.

Në të njëjtën kohë, u përpoqëm t’i shmangemi prirjes konstatative të derisotme të Historisë së ikonografisë kastriotine që kufizohet thjesht në “lëvizjet” lart e poshtë të objekteve dhe portreteve të Heroit, por pa një analizë të mirëfilltë apo pa një historik të plotë sidomos lidhur me portreturën kastriotine.

Rrjedhimisht, për vetë argumentet e shumta që parashtruam, shohim te “Skënderbeu” i Gentile Belinit portretin origjinal, real e autentik të Heroit Kombëtar Shqiptar, që na shfaqet si një pasaportë nderi e mbarë kombit shqiptar.

Dhe janë pikërisht baza e fuqishme historike dhe analiza e thellë e teknikës portretuale të Gentile Belinit që na siguruan për vërtetësinë e veprës SCANDER BECO, duke e mbështetur krejt argumentimin tonë shkencor në një bibliografi të pasur, me emra studiuesish autoritarë, shqiptarë e të huaj, skënderbegologë seriozë, të djeshëm e të sotëm. Po ashtu, gjithçka e vëzhguam dhe analizuam në lidhje të ngushtë organike me vektorët themelorë të shkencës skënderbegiane, veçanërisht me ikonografinë dhe tipologjinë ekzistuese kastriotine.

Shqyrtuam dhe u munduam të analizojmë mjeshtërinë portretuale të Gentiles gjatë përdorimit dhe harmonizimit të një minimumi të domosdoshëm ngjyrash në raport të ngushtë me dritën natyrore, me shkëlqimin diellor reflektuar nga lart. Kjo mjeshtëri shfaq te portreti SCANDER BECO dhe te krejt portretet e tjera të Belinit një art të shkallës së epërme, me modelim të formës nëpërmjet ngjyrës, me degradim të hijshëm të dritës, perspektivës e ngjyrës, duke dhënë tipare të proporcionuara, trajtuar në unitet dhe gjithë ekspresivitet, falë një peneli të lirshëm, të shtruar e të ëmbël. Në veçanti, e kuqja rubin ndrin si ngjyra bazë e portretit real e realist SCANDER BECO, pa qenë kurrsesi e rastësishme, por e kërkuar me vetëdije, për vetë simbolikën e fuqishme që mbart.

Me vërtetësi të natyrshme e të mahnitshme, me mprehtësi karakteri dhe ekspresivitet të plotë, portreti belinesk i KryeHeroit Shqiptar shfaq njëkohësisht edhe botën e tij të brendshme, një gjendje emocionale të caktuar, duke vendosur me shikuesin, sipas shprehjes së prof. André Chastel, një “komunikim afektiv.”66 Sharmi i vështrimit dhe balli i praruar janë pikërisht pikat kulmore të këtij portreti, janë ana më piktoreske e tij.

Edhe pse portreti i Skënderbeut të Belinit shfaqet në shkurt 1467 plot energji, vitalitet e gjithfuqishmëri, kur nuk do të vononte që t’i jepte dërrmën renegatit Ballaban së bashku me të vëllanë,  prapëseprapë, një hije zhgënjimi e trishtimi “helmon” njëfarësoj portretin e tij, si të parandjejë një fund e një largim të afërm, të përtejshëm nga kjo botë, por të përjetshëm në kujtesën dhe vetëdijën kombëtare. As dhjetë muaj pas realizimit të këtij portreti, ai ndërron jetë, mbërthyer papritur keq nga ethet e “malaries” (?!) Sikur ethet të na u shkaktuakan veç nga plazmodiumi e jo gjë tjetër dhe anofelat e Lezhës të na pickuakan veç Heroin atë janar të 1468-ës?!...

Duke pasur parasysh pohimin e kritikut të artit Arsène Alexandre sipas të cilit “Shkolla veneciane, nëna e kolorit modern, fillon vetëm kur Gentile Belini futi ngrohtësinë e  e kolorit oriental në Venedik”67, kemi të drejtë të pohojmë gjithashtu se portreti i Skënderbeut të Gentiles bën pjesë ndër të parat portrete artistike të njerëzve të mëdhenj që bënin Histori që në gjallje të tyre, dhe mund të jetë ndoshta edhe portreti i parë i një princi të huaj pikturuar në Venedik, kur pas tij filluan të shtohen vizitat e sovranëve që do pasonin në Republikën e Shën Markut.

Po ashtu, duke pasur parasysh pohimin e kritikut rumun të artit Victor Stoichita se “...konteksti historik i dërgimit të Belinit në Kostandinopojë [më 1479] për të realizuar portretin e sulltan Mehmetit II është tentativa për paqe me Osmanët,”68 edhe ne kemi të drejtë të parashtrojmë: konteksti historik i realizimit të portretit të Skënderbeut nga Belini është tentativa për t’i fërkuar krahët e marrë me të mirë Heroin e Arbërisë, që ndodhej prej një çerek shekulli në vijën e parë të qëndresës antiosmane dhe vetë Arbëria ishte shndërruar në digë ndalëse të valës dyndëse osmane në Ballkan, gati për të shpërthyer në Apenine e Europë.

Vitet 1466-1467 do të shënonin kulmin e luftës shqiptaro-turke, shfarosje masive të popullsisë arbërore, kur u masakruan më 1466, 15 mijë vetë dhe më 1467, 10 mijë pleq, gra e fëmijë të pambrojtur, të zënë robër.69 Vendi ishte krejt i rrënuar, kështjellat nuk qëndronin më në këmbë dhe ushtritë osmane 150-200 mijë vetëshe dyndeshin parreshtur si mizë lisi mbi Arbëri, tek kryenin dhunime, vrasje e mizori të papara, djegie plaçkitje e kërdi. Dhe bota fliste për luftë të padëgjuar ndonjëherë,70 për tërbime ulëritëse të Ballabanit e Mehmeti II që kishte mposhtur Kostandinopojën, por Krujën jo! Në këto kushte, cila vallë do mund të ishte gjendja e vërtetë shpirtërore e Skënderbeut?... Kur edhe vetë “Venediku ishte gati të hidhte të hollat në kanal se sa të shpenzonte në Shqipëri”.71

Ja, ky është Skënderbeu i vërtetë në këtë portret, me pamje të plotë reale, të jashtme e të brendshme, fizike e shpirtërore. Ky është i Madhi Skënderbe nga i Madhi Gentile Belini, një binom ku ndërthuren madhështia e Heroit shqiptar me madhështinë e piktorit gjenial të Rilindjes europiane. Sepse falë këtij portreti, tek artisti ne pamë Belinin, Heroin e penelit, dhe te SCANDER BECO ne pamë Heroin e krenarisë historike shqiptare, simbolin e lirisë dhe të shpirti të paepur të kombit shqiptar.